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Marco Travaglio sulla trattativa Stato-Mafia e le intercettazioni di Napolitano (19Lug2012)

Marco Travaglio sulla trattativa Stato-Mafia e le intercettazioni di Napolitano (19 Luglio 2012)

 

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Béla Bartók

L’avvicinamento alla musica popolare di Bartók (su esempio di Franz Liszt) è stato compiuto in maniera scientifica, influenzando in maniera metodica il suo stile, ricco di richiami alla musica popolare di molti popoli dell’area europea orientale e medio-orientale (uso di scale pentatonica e modale) ma contemporaneamente aggiornato anche sulle innovazioni ritmiche e armoniche portate dai contemporanei come Igor Stravinskij.

Nel 1911, Bartók scrisse quella che sarebbe stata la sua unica opera, Il castello del principe Barbablù, dedicata a sua moglie, Márta, ancora ricca di influenze stilistiche derivanti da Strauss e Debussy. Con questa composizione partecipò a un concorso indetto dalla Commissione Ungherese per le Belle Arti, ma questi dissero che era insuonabile, e la respinsero. L’opera rimase ineseguita fino al 1918, quando il governo fece pressione su Bartók perché togliesse il nome del librettista,Béla Balázs, dal programma a causa delle sue convinzioni politiche. Bartók si rifiutò, e alla fine ritirò il lavoro. Per il resto della sua vita, Bartók non si sentì molto legato al governo o alle istituzioni ungheresi, pur continuando la sua passione per la musica popolare.

Di questo periodo sono anche i Due ritratti Op.5 (1907-08) e i Due quadri Op.10 (1910) per orchestra, l’Allegro barbaro (1911) per pianoforte (che ebbe molto successo per le sue timbriche appunto barbariche e per la sua melodia semplice), prima geniale sintesi del suo stile, la Suite per pianoforte Op.14 (1916), le due Sonate per violino e pianoforte (1921 e 1923) e le Sei danze popolari rumene per orchestra. I lavori di questo periodo sono caratterizzati da un’energia ritmica basata sull’ossessione percussiva e una ricerca timbrica molto fine immersa in un’armonia ai limiti dell’atonalità in cui l’influenza popolare viene immessa attraverso rielaborazione e reinvenzione. le Melodie di Canzoni natalizie rumene sono dello stesso periodo delle Danze popolari rumene (1915) che raggiunsero abbastanza successo da essere pubblicate dalla Universal di Vienna nel 1918. Tuttavia le Danze rumene non sono pensate come brani da concerto come la Suite Op.14, in cui Bartók dichiara di voler superare lo stile accordale tardoromantico a favore di una strumentazione “fatta di ossa e muscoli”, trasparente e semplice come quella dell’Allegro barbaro, ma alleggerita dall’assenza dei raddoppi. Questa suite viene collegata da molti critici alla Sonata No.2 Op.14 di Prokofiev (1912), alla Sonatina ad usum infantis di Busoni (1916) e al Tombeau di Couperin di Ravel (1914-17) e rappresenta quel percorso di distacco dal tardoromanticismo che troverà le sue propaggini nella Sonata Op.1 di Berg (1908) e dai Tre pezzi Op.11 di Shoenberg del 1909. Un altro aspetto che colpisce di questa suite è la drammaturgia nei contrasti tra i movimenti, legabile al conflitto bellico, che trova prodromi già nella Sesta sinfonia di Čajkovskij e nella Grande Sonata Op.33 di Alkan. nell’ultimo movimento (Sostenuto) vengono usate le quarte giuste con finalità ritmico-timbriche. La simbologia bartokiana è di difficile interpretazione, comunque si ritiene che la presenza di un valzer sia riferita a Vienna. La armonizzazione delle melodie popolari presenti nella Suite è ingegnosa e si basa sulla presenza palese del tritono ottenuto dividendo l’ottava in due parti uguali per armonizzare in maniera del tutto nuova, al contrario della maniera ottocentesca. Nel primo movimento vengono accostati accordi di Sib maggiore e Mi maggiore e l’accordo di settima di dominante è costruito con la settima maggiore anzi che minore.

Questa suite è interessante per capire le posizioni di Bartók nell’ambito formale: all’inizio al secondo posto doveva esserci un Andante in Fa# maggiore che avrebbe reso la suite simmetrica ma Bartók lo elimina. Tuttavia vengono rispettate le forme dei tempi secondo la tradizione occidentale (primo tempo in forma tripartita, secondo in rondò, terzo tripartito e quarto monotematico con intermezzo). Per quanto riguarda la ritmica abbiamo un’accelerazione del tempo nei primi tre movimenti e una brusca caduta nel quarto.

Dopo il disappunto causato dal premio della Commissione per le Belle Arti, Bartók scrisse molto poco per due o tre anni, preferendo concentrarsi sulla raccolta e l’arrangiamento di musica tradizionale (in Europa Centrale, i Balcani e la Turchia). Comunque, lo scoppio della prima guerra mondiale lo costrinse ad interrompere queste spedizioni, e ritornò a comporre, scrivendo il balletto Il principe di legno nel1914-16 e il Quartetto per archi n. 2 nel 1915-17. Fu Il principe di legno a dargli un certo grado di fama internazionale.

Bartók successivamente lavorò ad un altro balletto, Il mandarino miracoloso, con uno stile più moderno del Castello del principe Barbablù influenzato in particolare dall’Uccello di fuoco di Igor Stravinsky e dal primo Arnold Schoenberg.

Il mandarino miracoloso fu iniziato nel 1918, ma non fu eseguito fino al 1926 a causa dell’argomento trattato: una storia che parla di prostituzione, furto e omicidio con un rapporto molto violento tra i due sessi. L’introduzione di personaggi fiabeschi nel teatro musicale fu invece un punto che trovò come sostenitore Ferruccio Busoni.

Bartók divorziò da Márta nel 1923, e sposò una studentessa di pianoforte, Ditta Pásztory. Il suo secondogenito, Péter, nacque nel 1924.

Nel 1918 portò a termine anche i Tre studi per pianoforti in cui più che il virtuosismo emergono le idee creative e bizzarre. Sono vicini all’atmosfera dei Tre pezzi op.11 di Schoenberg ma anche alla forma di trittico-sonata che troviamo in Debussy (Images, Estampes) e in Ravel (Gaspard de la Nuit). Nel primo studio si trovano accenti in controtempo che anticipano leggermente gli Studi per pianoforte di György Ligeti, specialmente il primo del Libro I. nel 1920 scrisse su commissione della Revue musicale di Parigi le Serre improvvisazioni su canti di contadini ungheresi (Op.20). Gli venne commissionato un solo pezzo (che fu poi la settima improvvisazione) da pubblicare in un supplemento chiamato Tombeau de Debussy, a cui contribuirono anche De Falla, Stravinsky, G.F. Malipiero, Dukas e altri.

La seconda guerra mondiale e gli ultimi anni di vita

Negli anni venti intraprende una serie di tournée concertistiche in giro per l’Europa che gli procurarono simpatie ma pochi compensi; i suoi pezzi furono quindi accettati nei recital solo i pezzi piccoli (quindi non la Suite né la Rapsodia) come pezzi di carattere alla Grieg.

Nel 1926 ricomincia a scrivere alcune composizioni, dopo un periodo infecondo di qualche anno: abbiamo così i Quartetti per archi nn. 3 e 4 (1927 e 1928), in particolare il terzo quartetto è ricordato per essere stato scritto contemporaneamente al terzo quartetto di Schoenberg a cui è legato per l’evasione tematica, mentre la ritmica è più vicina a Stravinskij, e troviamo in esso anche un embrione della micropolifoniadi Ligeti chiamato da alcuni micromelodia, le due Rapsodie per violino e pianoforte o orchestra (1928), la Cantata profana (1930), lavoro vocale con trama fantastica su una fiaba rumena, il primo e il monumentale secondo concerto per pianoforte e orchestra (1926 e 1930-31), la Sonata per pianoforte del ’26, legata ancora alle composizioni giovanili ma con una struttura decisamente Beethoveniana anche se manca una contrapposizione dialettica tra i temi. Bartók definisce la tonalità di Mi maggiore, anche se essa rappresenta solo una tonica polarizzante all’ascolto (in origine nell’ultimo movimento c’era un tema Moderato che è stato poi rimosso per il suo contrastante aspetto barocco e messo come Musette della Suite All’aperto).

Verso gli anni trenta Bartók abbandona la composizione pianistica da concerto per dedicarsi a brani didattici e per dilettanti, soprattutto grazie alla composizione dei 153 brani che compongono i 6 libri delMikrokosmos, iniziato nel 1926, in cui il compositore parte da brani semplicissimi fino ad arrivare a notevoli virtuosismi, delineando in maniera progressiva e crescente il suo stile (contemporanei al Mikrokosmos sono i 9 Piccoli pezzi per pianoforte). L’interesse nel pedagogico di Bartók è stato molto presente ed è testimoniato dai numerosi pezzi infantili su melodie popolari che sono stati scritti nel corso della vita.

Negli anni trenta nasce invece una serie di composizioni più mature e soprattutto più equilibrate (definite da alcuni come il periodo neoclassico di Bartók in quanto si riscontrano ascendenze Beethoveniane): Quartetto per archi n°5 (1934), Musica per archi, percussioni e celesta (1936) e la Sonata per due pianoforti e percussioni (1937, di cui esiste anche la forma in concerto con orchestra), composizioni particolarmente legate dal tono lamentoso e macabro degli adagi “notturni” in contrasto con la vivacità ritmica dei momenti più veloci in cui il pianoforte esprime il massimo grado di percussività che possiamo trovare in Bartók, specialmente nella sonata, con i timpani che anticipano i pianoforti con una scansione ritmica tribale (i pianoforti si scambiano spesso in passaggi imitativi e nell’ultimo movimento c’è anche la presenza dell’hoquetus; poi abbiamo ancora i Contrasti per violino, clarinetto e pianoforte (1938, dedicati al clarinettista jazz Benny Goodmann), il Concerto per violino e orchestra (1938) e il Divertimento per archi (1939), più il Quartetto per archi n°6 (1939), i 44 Duetti per due violini (1931) e la difficile Sonata per violino solo (1944, composta già negli Stati Uniti per Yehudi Menuhin) in cui Bartók porta a compimento i propositi stilistici avviati in questi anni.

Nel 1940, dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale, e con il peggioramento della situazione politica in Europa, Bartók si convinse che doveva andarsene dall’Ungheria.

Bartók si oppose fortemente ai nazisti. Dopo che ebbero preso il potere in Germania, non vi tenne più concerti e lasciò il suo editore tedesco. Le sue vedute liberali (che sono evidenti nell’opera Il castello del principe Barbablù e nel balletto Il mandarino meraviglioso) gli causarono una gran quantità di guai da parte della destra ungherese.

Dopo aver spedito i suoi manoscritti all’estero, Bartók si trasferì con riluttanza negli USA con Ditta Pásztory. Péter Bartók li raggiunse nel 1942 e più tardi si arruolò nella Marina degli Stati Uniti. Béla Bartók Jr. rimase in Ungheria.

Bartók non si sentì a suo agio negli USA, e trovò molto difficile comporre. Inoltre, non era molto conosciuto in America e c’era poco interesse nella sua musica. Lui e sua moglie Ditta avrebbero dato concerti; per qualche tempo, ebbero una borsa di studio per lavorare su una collezione di canzoni tradizionali iugoslave, ma le loro finanze rimasero precarie, come la salute di Bartók.

Il suo ultimo lavoro sarebbe potuto essere il Sesto quartetto per archi, lavoro interessante per la sua tonalità aleggiante e polimodale e per la ricchezza degli assoli di viola e violini in sordina nei movimenti lenti e mesti (vicinanza con altre composizioni come i Contrasti per violino, clarinetto e pianoforte ma anche a modelli come la Grande fuga per quartetto d’archi di Beethoven) se non fosse stato per Serge Koussevitsky che gli commissionò di scrivere il Concerto per orchestra, che divenne il lavoro più popolare di Bartók e che risollevò le sue finanze; anche se scritto con minor sentimento interiore si può notare come il compositore abbia accentuato molto gli elementi coloristici e timbrici che ritroviamo anche nel Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 (1945), un lavoro arioso e quasi neo-classico, e nel suo incompiuto Concerto per viola e orchestra, completato più tardi dal suo allievo, Tibor Serly.

Nel Concerto per orchestra Bartók mantiene nei cinque movimenti una struttura circolare con una costruzione strutturata a linee di intensità timbrica e atonale con un uso accostato di omofonia e polifonia. Una struttura simile ma rimpicciolita la troviamo nei quartetti (furono anch’essi composizione molto discusse per la loro percussività e contrapposti per esempio ai limpidi quartetti di Shostakovich) dove viene proprio definita una struttura ad arco o a ponte.

Béla Bartók morì a New York di leucemia nel 1945.

Fu sepolto al cimitero Ferncliff ad Hartsdale, New York, ma dopo la caduta del comunismo in Ungheria nel 1988, i suoi resti furono portati a Budapest per i funerali di stato il 7 luglio 1988 e in seguito fu sepolto al cimitero Farkasreti di Budapest.

March of the Soldier John – SALVATORE MARESCA SERRA

LA MARCIA DEL SOLDATO JOHN di Angela Rita Iolli

Cos’è che genera una guerra? Cosa passa per la mente di chi, in nome di una patria qualunque, che può essere appartenuta a tutti, si arroga il diritto di correre alle armi? Un sangue pazzo che scorre rapido nelle vene di semplici soldati, mandati allo sbaraglio e spediti in incubi, di cui nessun labirinto può indicare l’uscita. Un tunnel che cattura paure, in cui il ricordo della quotidianità è sostituito da ansie, nevrosi, scelte, incontri con il nemico. Che diventa il punto negativo principale, in quell’incontro tra due diversi modi di pensare, ma riconducibili alla stessa definizione: il concetto di patria.

Patria, che diventa matrigna e non più madre, nella sua metamorfosi in cui si distacca dall’essere protettiva, diventando il tuo peggior nemico, la scelta che non avresti mai voluto fare, la madre che non avresti mai voluto avere.

In una sorta di gioco a scacchi estenuante, dove ogni mossa è in equilibrio su quel sottile filo tra vita e morte, dove ogni soldato sa di dover sbattere pregando virtualmente che non accada proprio a lui. Per non alimentare quello squillo a vuoto di un cellulare nelle dune di un deserto, dove una qualsiasi bomba ha deciso il destino inevitabile, se non addirattura incrociato, di tutti i soldati John del mondo, la cui marcia per un giorno deve essere malauguratamente interrotta. In un vortice di sensazioni, che può essere la trasposizione onirica di momenti della mente per non pensare, per dimenticare la proiezione sgradita a cui Satana, come spettatore non pagante, ha deciso di partecipare. Ascoltando sadicamente quel click che precede l’oltre, che fa scorrere un’intera vita, prima della demolizione di tutti i sogni del soldato John, che sono i nostri, sono quelli di gioventù spezzate, bruciate dal consumismo e dall’indifferenza, in cui il progresso intellettivo dell’uomo è figlio degenerato della guerra. Non più vista dal di fuori ma dal di dentro, accompagnata dalla sua inutilità, dalla sua efferatezza, dalle incomprensioni di chi ancora crede all’utilità di un Dio denaro ancora più meschino dell’effettivo Dio che ha dimenticato, preferendo voltarsi altrove, preferendo non agire più sulla devastazione della sua creatura prediletta, che è l’uomo. In cui ogni soldato John marcia sulle proprie macerie, lasciandosi alle spalle vortici come quelli in cui viene inghiottito lo spettatore di questo video, dove sono racchiuse angosce, ansie, tremori, brividi, gelo, tutti di proprietà di un demone, che non è altro che lo sfacelo della nostra mente. Quella che ha smarrito il giorno nell’esatto istante in cui ha smesso di cercare il sole. Preferendo far brillare la luce di una mina. Minando così le certezze ultime dell’uomo, in quell’immagine flashata che divide in un lunghissimo istante il confine tra vita e morte, a suo modo il personale purgatorio di ognuno di noi. Perchè Paradiso e Inferno hanno smesso di scalare la loro personale collina. Lasciando ai demoni il compito di traghettare anime viaggianti non ancora pronte. Come l’uomo, che ha smesso come il soldato John di marciare.

Angela Rita Iolli   

Roma, 31 Maggio 2010 

IN MY CITY – Salvatore Maresca Serra

 

IN MY CITY è una raccolta di brani di solo pianoforte, dedicati alla città di Napoli.

Molti di essi sono stati registrati dal vivo, in concerti tenuti in varie città e nazioni; altri registrati in studio, o nei backstages dei concerti. Entro il 2009 verrà pubblicato in tutto il mondo il CD omonimo, che si potrà trovare in vendita su 500 stores musicali online, a partire da iTunes, nonchè nei negozi di dischi. Questo tema – molto caro a Maresca Serra – è pregno di valenze e significati: tutto nelle musiche. L’ascolto è esemplificato in questo ed in altri video presenti in rete, dove le variazioni sui temi rendono il lavoro complessivo di particolare interesse per tutti coloro che seguono l’artista, e ne conoscono le capacità improvvisative. Gli appassionati del Maestro e di questo genere musicale ne faranno una lettura a vari livelli, e ne rintracceranno i semi di quella vision che caratterizza da sempre la sua sfera compositiva: la fusione tra il classico e il jazz.

Buon ascolto a tutti!

Janet Zawinull

Nocturne K123 di SALVATORE MARESCA SERRA

 

E’ raccomandato l’ascolto del video in cuffia per non perdere l’alta qualità della registrazione in diretta!

Chi vuole effettuare il download libero del video in tutti i formati, può farlo su   http://gallery.me.com/serrasalvatore

 

Il Notturno K123 – Piano Improvisation –  è parte di una raccolta di Sonate per solo Pianoforte del Maestro, eseguite nel 2007 utilizzando uno fra i pianoforti più belli al mondo: il Bösendorfer edizione limitata “Mozart”. Ne esistono solo 27 in tutto il mondo. Il suo suono è maestoso, pieno, dolce ed espressivo. Inoltre, la sua voce è cupa e corposa a causa della natura dei suoi legni pregiati, differenti da altre grandi case, come tutti gli appassionati della materia sanno. Creato dalle mani di abilissimi artigiani e pensato per la musica classica dei grandi autori – il Mozart -, è forse la prima volta che risuona magicamente delle note di un compositore contemporaneo. Il Maestro Maresca Serra lo ha dedicato alla creazione pura: affatto tutte le Sonate sono state create in diretta, con una capacità e peculiarità uniche di “improvvisare” il tutto. Sedersi al pianoforte e suonare, come appare da alcune slides presenti nel video. E’ ormai da anni che il Maestro spiega a tanti che lo intervistano la Sua personalissima visione della creatività, fondata sulla concentrazione profonda del pensiero. Improvvisare – verbo dei più grandi jazzisti mondiali nella storia – è, per Lui, vivere ogni emozione e sentimento nel tempo reale. Portando alla luce nell’esecuzione di una musica, che potrete ascoltare “nascere” nella Vostra mente, l’emozione che la genera nel compositore. Un’esperienza unica, più che rara, nel panorama pianistico classico. Dove è la Partitura a dominare – col suo impianto architettonico – le esecuzioni dei pianisti. E mettendoli al riparo da tutto il rischio connaturato a tale procedura. Qui, di contro, siamo di fronte ad un naturale talento della composizione e dell’esecuzione. Come essere trapezisti senza rete. Nocturne K123 è fortemente caratterizzato da modulazioni imprevedibili, i cambi repentini di tonalità trasportano l’ascoltatore in un percorso drammatico e travolgente, che alterna momenti di profondo rapimento dei crescendi a dolcissimi passaggi, dove la rarefazione degli spazi costruttivi, e semantici, del brano gli conferiscono la sua natura post-moderna peculiare. Dove risuona tutta la tradizione classica, pur mantenendo la sua totale originalità e autonomia creativa, e una ispirazione che trae la sua forza dall’indipendenza dell’Autore. Elemento – quest’ultimo – che connota tutto il percorso artistico di Salvatore Maresca Serra, facendone un genio contemporaneo della Musica, indiscutibilmente. Un grande innovatore il cui valore verrà forse apprezzato pienamente solo nel tempo a venire.

Riportiamo di seguito alcune notizie fondamentali per conoscere la storia di questi strumenti unici della casa Bösendorfer.

Storia

La Bösendorfer, una delle più antiche fabbriche di pianoforti ancora in attività, fu fondata da Ignaz Bösendorfer nel 1828. Fin dai primi anni si mise in luce per la produzione di strumenti musicali di alta qualità; nel 1830 per questo motivo ottenne il ruolo di costruttore ufficiale di pianoforti dell’Imperatore d’Austria. Il figlio di Ignaz, Ludwig Bösendorfer (15 aprile, 18359 maggio, 1919) sostituì il padre alla guida dell’azienda nel 1859 e un anno dopo stabilì la sede della fabbrica in nuovi edifici. Tra il 1872 e la sua chiusura, nel 1913, la Bösendorfer-Saal (Auditorium Bösendorfer) fu una delle sale da concerto più frequentate di Vienna. Nel 1909 la fabbrica venne acquistata da Carl Hutterstrasser, succeduto alla sua morte, avvenuta nel 1931, dai figli Alexander e Wolfgang. Nel 1966 la Bösendorfer venne acquistata dalla Jasper Corporation (in seguito rinominata in Kimball International) e ritornò in mani austriache solo nel 2002, quando fu acquistata dal Gruppo BAWAG PSK.  La BAWAG a sua volta acconsentì alla vendita della fabbrica alla Yamaha il 20 dicembre 2007 e le due compagnie si sono unite ufficialmente nel 2008.

 

Caratteristiche

 

Un pianoforte Bösendorfer

La Bösendorfer fu la prima azienda a costruire pianoforti con estensione maggiore dei canonici 88 tasti, prima con il modello Imperial Grand (Model 290), da 97 tasti, successivamente con il Model 225, che ne ha 92. Le note aggiuntive, tutte nella parte bassa della tastiera, erano originariamente nascoste da un pannello mobile finalizzato a evitare pressioni accidentali dei tasti durante l’esecuzione; i modelli più recenti sono privi di questa caratteristica, e hanno semplicemente adottato una coloratura in nero invece del classico bianco per differenziarli dagli 88 tasti standard. Il suono dei pianoforti Bösendorfer è solitamente descritto come più cupo o ricco di armonici rispetto al suono dei concorrenti Steinway o Yamaha, ritenuti pianoforti dal suono più puro ma meno corposo. Sul modello Imperiale, queste caratteristiche qualità tonali derivano in parte dall’inclusione di 9 note basse aggiuntive. Queste furono inizialmente implementate onde permettere l’esecuzione di alcune trascrizioni di Busoni dei lavori per organo di Johann Sebastian Bach che richiedevano le canne da 32′ (solitamente suonate con la pedaliera dell’organo). Siccome pochissima musica richiede l’uso diretto delle corde in più, queste contribuiscono indirettamente al timbro del pianoforte: quando le altre corde vengono messe in vibrazione, anche quelle dei bassi suonano per risonanza. Inoltre le note basse dei Bösendorfer hanno un suono molto potente, aggiungendo volume al timbro del pianoforte. L’ultimo nato dei prodotti Bösendorfer è CEUS – un pianoforte a coda controllato da un computer. L’apparecchiatura necessaria può essere installata sulla maggior parte dei pianoforti Bösendorfer, permettendo la registrazione in tempo reale dei pezzi eseguiti.

 

Modelli

La Bösendorfer costruisce sette modelli di pianoforte a coda (da 170 a 298cm) e un pianoforte verticale da 130 cm. Il modello Imperiale da 298 cm è uno dei più grandi pianoforti esistenti. Il fasciame di un Bösendorfer è piuttosto differente da quello degli altri pianoforti. Al posto di legname curvato attorno a una sagoma, esso è costituito da sezioni solide di abete rosso incollate assieme. L’abete rosso ha una trasmissione del suono migliore della sua riflessione. Questo forse è il motivo per cui i Bösendorfer tendono ad avere degli acuti delicati e dei bassi che evidenziano più la tonica fondamentale rispetto agli armonici. Ci sono altre due caratteristiche dei Bösendorfer che sono utilizzate solo da pochi altri costruttori di pianoforti. La prima è la barra capotasto rimovibile solo negli acuti, che semplifica la ricostruzione dello strumento. La seconda è la presenza di corde singole e non accoppiate, caratteristica questa che migliora la stabilità dell’accordatura, e riduce i danni in caso di rottura di una corda.

SMS Music 

Janet Zawinull

 

 

T R A V E L

 

TRAVEL  Salvatore Maresca Serra

 

The trip is always within me

do you know it, my friend?

I always travel

even when my eyes seem absent

listening to the color of the trip walking on my skin

which brings me to the streets that I crossed

the faces of people who have watched

and played

and paint

while singing

while crying

do you know it, my friend?

Each color is now within me

and for this I see you colored

because I stole the colors in the world

and the world has stolen them to me

so now we are equal

no one has lost nothing

no one has taken away to nothing

but now the colors of the world

seem much bigger and stronger

because every person that makes them live

in his soul and his memory

them to become more beautiful

and the world has so many colors

and the world has so many trips

we ourselves are each a trip

do you know it, my friend?

 

 

TRAVEL  Salvatore Maresca Serra

 

Il  viaggio è sempre dentro me

tu lo sai questo amico mio?

Io viaggio sempre

anche quando i miei occhi ti sembrano assenti

ascolto il colore del viaggio che cammina sulla mia pelle

che mi riporta nelle strade che ho attraversato

le facce delle persone che mi hanno guardato

mentre suonavo

mentre dipingevo

mentre cantavo

mentre piangevo

tu lo sai questo amico mio?

Ogni colore adesso è dentro di me

e per questo tu mi vedi colorato

perchè ho rubato i colori al mondo

e il mondo li ha rubati a me

quindi adesso siamo pari

nessuno ha perduto niente

nessuno ha tolto niente all’altro

ma adesso i colori del mondo

sembrano molto più grandi e forti

perchè ogni uomo che li fa vivere

nella sua anima e nel suo ricordo

li fa diventare più belli

e il mondo ha tanti colori

e il mondo ha tanti viaggi

noi stessi siamo ognuno un viaggio

tu lo sai questo amico mio?