Musica

SALVATORE MARESCA SERRA suona Arno Babajanian

Béla Bartók

L’avvicinamento alla musica popolare di Bartók (su esempio di Franz Liszt) è stato compiuto in maniera scientifica, influenzando in maniera metodica il suo stile, ricco di richiami alla musica popolare di molti popoli dell’area europea orientale e medio-orientale (uso di scale pentatonica e modale) ma contemporaneamente aggiornato anche sulle innovazioni ritmiche e armoniche portate dai contemporanei come Igor Stravinskij.

Nel 1911, Bartók scrisse quella che sarebbe stata la sua unica opera, Il castello del principe Barbablù, dedicata a sua moglie, Márta, ancora ricca di influenze stilistiche derivanti da Strauss e Debussy. Con questa composizione partecipò a un concorso indetto dalla Commissione Ungherese per le Belle Arti, ma questi dissero che era insuonabile, e la respinsero. L’opera rimase ineseguita fino al 1918, quando il governo fece pressione su Bartók perché togliesse il nome del librettista,Béla Balázs, dal programma a causa delle sue convinzioni politiche. Bartók si rifiutò, e alla fine ritirò il lavoro. Per il resto della sua vita, Bartók non si sentì molto legato al governo o alle istituzioni ungheresi, pur continuando la sua passione per la musica popolare.

Di questo periodo sono anche i Due ritratti Op.5 (1907-08) e i Due quadri Op.10 (1910) per orchestra, l’Allegro barbaro (1911) per pianoforte (che ebbe molto successo per le sue timbriche appunto barbariche e per la sua melodia semplice), prima geniale sintesi del suo stile, la Suite per pianoforte Op.14 (1916), le due Sonate per violino e pianoforte (1921 e 1923) e le Sei danze popolari rumene per orchestra. I lavori di questo periodo sono caratterizzati da un’energia ritmica basata sull’ossessione percussiva e una ricerca timbrica molto fine immersa in un’armonia ai limiti dell’atonalità in cui l’influenza popolare viene immessa attraverso rielaborazione e reinvenzione. le Melodie di Canzoni natalizie rumene sono dello stesso periodo delle Danze popolari rumene (1915) che raggiunsero abbastanza successo da essere pubblicate dalla Universal di Vienna nel 1918. Tuttavia le Danze rumene non sono pensate come brani da concerto come la Suite Op.14, in cui Bartók dichiara di voler superare lo stile accordale tardoromantico a favore di una strumentazione “fatta di ossa e muscoli”, trasparente e semplice come quella dell’Allegro barbaro, ma alleggerita dall’assenza dei raddoppi. Questa suite viene collegata da molti critici alla Sonata No.2 Op.14 di Prokofiev (1912), alla Sonatina ad usum infantis di Busoni (1916) e al Tombeau di Couperin di Ravel (1914-17) e rappresenta quel percorso di distacco dal tardoromanticismo che troverà le sue propaggini nella Sonata Op.1 di Berg (1908) e dai Tre pezzi Op.11 di Shoenberg del 1909. Un altro aspetto che colpisce di questa suite è la drammaturgia nei contrasti tra i movimenti, legabile al conflitto bellico, che trova prodromi già nella Sesta sinfonia di Čajkovskij e nella Grande Sonata Op.33 di Alkan. nell’ultimo movimento (Sostenuto) vengono usate le quarte giuste con finalità ritmico-timbriche. La simbologia bartokiana è di difficile interpretazione, comunque si ritiene che la presenza di un valzer sia riferita a Vienna. La armonizzazione delle melodie popolari presenti nella Suite è ingegnosa e si basa sulla presenza palese del tritono ottenuto dividendo l’ottava in due parti uguali per armonizzare in maniera del tutto nuova, al contrario della maniera ottocentesca. Nel primo movimento vengono accostati accordi di Sib maggiore e Mi maggiore e l’accordo di settima di dominante è costruito con la settima maggiore anzi che minore.

Questa suite è interessante per capire le posizioni di Bartók nell’ambito formale: all’inizio al secondo posto doveva esserci un Andante in Fa# maggiore che avrebbe reso la suite simmetrica ma Bartók lo elimina. Tuttavia vengono rispettate le forme dei tempi secondo la tradizione occidentale (primo tempo in forma tripartita, secondo in rondò, terzo tripartito e quarto monotematico con intermezzo). Per quanto riguarda la ritmica abbiamo un’accelerazione del tempo nei primi tre movimenti e una brusca caduta nel quarto.

Dopo il disappunto causato dal premio della Commissione per le Belle Arti, Bartók scrisse molto poco per due o tre anni, preferendo concentrarsi sulla raccolta e l’arrangiamento di musica tradizionale (in Europa Centrale, i Balcani e la Turchia). Comunque, lo scoppio della prima guerra mondiale lo costrinse ad interrompere queste spedizioni, e ritornò a comporre, scrivendo il balletto Il principe di legno nel1914-16 e il Quartetto per archi n. 2 nel 1915-17. Fu Il principe di legno a dargli un certo grado di fama internazionale.

Bartók successivamente lavorò ad un altro balletto, Il mandarino miracoloso, con uno stile più moderno del Castello del principe Barbablù influenzato in particolare dall’Uccello di fuoco di Igor Stravinsky e dal primo Arnold Schoenberg.

Il mandarino miracoloso fu iniziato nel 1918, ma non fu eseguito fino al 1926 a causa dell’argomento trattato: una storia che parla di prostituzione, furto e omicidio con un rapporto molto violento tra i due sessi. L’introduzione di personaggi fiabeschi nel teatro musicale fu invece un punto che trovò come sostenitore Ferruccio Busoni.

Bartók divorziò da Márta nel 1923, e sposò una studentessa di pianoforte, Ditta Pásztory. Il suo secondogenito, Péter, nacque nel 1924.

Nel 1918 portò a termine anche i Tre studi per pianoforti in cui più che il virtuosismo emergono le idee creative e bizzarre. Sono vicini all’atmosfera dei Tre pezzi op.11 di Schoenberg ma anche alla forma di trittico-sonata che troviamo in Debussy (Images, Estampes) e in Ravel (Gaspard de la Nuit). Nel primo studio si trovano accenti in controtempo che anticipano leggermente gli Studi per pianoforte di György Ligeti, specialmente il primo del Libro I. nel 1920 scrisse su commissione della Revue musicale di Parigi le Serre improvvisazioni su canti di contadini ungheresi (Op.20). Gli venne commissionato un solo pezzo (che fu poi la settima improvvisazione) da pubblicare in un supplemento chiamato Tombeau de Debussy, a cui contribuirono anche De Falla, Stravinsky, G.F. Malipiero, Dukas e altri.

La seconda guerra mondiale e gli ultimi anni di vita

Negli anni venti intraprende una serie di tournée concertistiche in giro per l’Europa che gli procurarono simpatie ma pochi compensi; i suoi pezzi furono quindi accettati nei recital solo i pezzi piccoli (quindi non la Suite né la Rapsodia) come pezzi di carattere alla Grieg.

Nel 1926 ricomincia a scrivere alcune composizioni, dopo un periodo infecondo di qualche anno: abbiamo così i Quartetti per archi nn. 3 e 4 (1927 e 1928), in particolare il terzo quartetto è ricordato per essere stato scritto contemporaneamente al terzo quartetto di Schoenberg a cui è legato per l’evasione tematica, mentre la ritmica è più vicina a Stravinskij, e troviamo in esso anche un embrione della micropolifoniadi Ligeti chiamato da alcuni micromelodia, le due Rapsodie per violino e pianoforte o orchestra (1928), la Cantata profana (1930), lavoro vocale con trama fantastica su una fiaba rumena, il primo e il monumentale secondo concerto per pianoforte e orchestra (1926 e 1930-31), la Sonata per pianoforte del ’26, legata ancora alle composizioni giovanili ma con una struttura decisamente Beethoveniana anche se manca una contrapposizione dialettica tra i temi. Bartók definisce la tonalità di Mi maggiore, anche se essa rappresenta solo una tonica polarizzante all’ascolto (in origine nell’ultimo movimento c’era un tema Moderato che è stato poi rimosso per il suo contrastante aspetto barocco e messo come Musette della Suite All’aperto).

Verso gli anni trenta Bartók abbandona la composizione pianistica da concerto per dedicarsi a brani didattici e per dilettanti, soprattutto grazie alla composizione dei 153 brani che compongono i 6 libri delMikrokosmos, iniziato nel 1926, in cui il compositore parte da brani semplicissimi fino ad arrivare a notevoli virtuosismi, delineando in maniera progressiva e crescente il suo stile (contemporanei al Mikrokosmos sono i 9 Piccoli pezzi per pianoforte). L’interesse nel pedagogico di Bartók è stato molto presente ed è testimoniato dai numerosi pezzi infantili su melodie popolari che sono stati scritti nel corso della vita.

Negli anni trenta nasce invece una serie di composizioni più mature e soprattutto più equilibrate (definite da alcuni come il periodo neoclassico di Bartók in quanto si riscontrano ascendenze Beethoveniane): Quartetto per archi n°5 (1934), Musica per archi, percussioni e celesta (1936) e la Sonata per due pianoforti e percussioni (1937, di cui esiste anche la forma in concerto con orchestra), composizioni particolarmente legate dal tono lamentoso e macabro degli adagi “notturni” in contrasto con la vivacità ritmica dei momenti più veloci in cui il pianoforte esprime il massimo grado di percussività che possiamo trovare in Bartók, specialmente nella sonata, con i timpani che anticipano i pianoforti con una scansione ritmica tribale (i pianoforti si scambiano spesso in passaggi imitativi e nell’ultimo movimento c’è anche la presenza dell’hoquetus; poi abbiamo ancora i Contrasti per violino, clarinetto e pianoforte (1938, dedicati al clarinettista jazz Benny Goodmann), il Concerto per violino e orchestra (1938) e il Divertimento per archi (1939), più il Quartetto per archi n°6 (1939), i 44 Duetti per due violini (1931) e la difficile Sonata per violino solo (1944, composta già negli Stati Uniti per Yehudi Menuhin) in cui Bartók porta a compimento i propositi stilistici avviati in questi anni.

Nel 1940, dopo lo scoppio della seconda guerra mondiale, e con il peggioramento della situazione politica in Europa, Bartók si convinse che doveva andarsene dall’Ungheria.

Bartók si oppose fortemente ai nazisti. Dopo che ebbero preso il potere in Germania, non vi tenne più concerti e lasciò il suo editore tedesco. Le sue vedute liberali (che sono evidenti nell’opera Il castello del principe Barbablù e nel balletto Il mandarino meraviglioso) gli causarono una gran quantità di guai da parte della destra ungherese.

Dopo aver spedito i suoi manoscritti all’estero, Bartók si trasferì con riluttanza negli USA con Ditta Pásztory. Péter Bartók li raggiunse nel 1942 e più tardi si arruolò nella Marina degli Stati Uniti. Béla Bartók Jr. rimase in Ungheria.

Bartók non si sentì a suo agio negli USA, e trovò molto difficile comporre. Inoltre, non era molto conosciuto in America e c’era poco interesse nella sua musica. Lui e sua moglie Ditta avrebbero dato concerti; per qualche tempo, ebbero una borsa di studio per lavorare su una collezione di canzoni tradizionali iugoslave, ma le loro finanze rimasero precarie, come la salute di Bartók.

Il suo ultimo lavoro sarebbe potuto essere il Sesto quartetto per archi, lavoro interessante per la sua tonalità aleggiante e polimodale e per la ricchezza degli assoli di viola e violini in sordina nei movimenti lenti e mesti (vicinanza con altre composizioni come i Contrasti per violino, clarinetto e pianoforte ma anche a modelli come la Grande fuga per quartetto d’archi di Beethoven) se non fosse stato per Serge Koussevitsky che gli commissionò di scrivere il Concerto per orchestra, che divenne il lavoro più popolare di Bartók e che risollevò le sue finanze; anche se scritto con minor sentimento interiore si può notare come il compositore abbia accentuato molto gli elementi coloristici e timbrici che ritroviamo anche nel Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 (1945), un lavoro arioso e quasi neo-classico, e nel suo incompiuto Concerto per viola e orchestra, completato più tardi dal suo allievo, Tibor Serly.

Nel Concerto per orchestra Bartók mantiene nei cinque movimenti una struttura circolare con una costruzione strutturata a linee di intensità timbrica e atonale con un uso accostato di omofonia e polifonia. Una struttura simile ma rimpicciolita la troviamo nei quartetti (furono anch’essi composizione molto discusse per la loro percussività e contrapposti per esempio ai limpidi quartetti di Shostakovich) dove viene proprio definita una struttura ad arco o a ponte.

Béla Bartók morì a New York di leucemia nel 1945.

Fu sepolto al cimitero Ferncliff ad Hartsdale, New York, ma dopo la caduta del comunismo in Ungheria nel 1988, i suoi resti furono portati a Budapest per i funerali di stato il 7 luglio 1988 e in seguito fu sepolto al cimitero Farkasreti di Budapest.

CLASSIC PIANO – SALVATORE MARESCA SERRA

ASCOLTO LIBERO DEI BRANI IN ANTEPRIMA – FAN PAGE

Il doppio Album verrà pubblicato nel 2011, e contiene una selezione dei maggiori classici eseguiti al pianoforte da Salvatore Maresca Serra.

Da Mozart a Scarlatti, da Ravel a Chopin e oltre, il pianista interpreta il suo strumento e le magiche atmosfere dei grandi classici di tutti i tempi.

I’LL FIND YOU – SALVATORE MARESCA SERRA SYNDICATE

I'LL-FIND-YOU

I’LL FIND YOU – SALVATORE MARESCA SERRA SYNDICATE

 

Anteprima integrale del brano contenuto nell’Album “QUEI GIORNI”, l’ultimo lavoro di Sal.

ASCOLTA L’INTERO BRANO!

A LONG TRAVEL IN AMAZON RAINFOREST Salvatore Maresca Serra

COPERTINA-A LONG TRAVEL IN AMAZON RAINFOREST

A LONG TRAVEL IN AMAZON RAINFOREST – SALVATORE MARESCA SERRA Syndicate

 

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L’ultimo lavoro di Salvatore Maresca Serra, nei prossimi giorni su tutti i Music Stores del mondo.

Ascoltate l’anteprima per intero del brano in versione Mp3.

Il brano è dedicato alla Causa 12 HOURS PRO AMAZON RAINFOREST, creata da  Salvatore Maresca Serra, e tesa a paralizzare, in segno di protesta mondiale, le reti Facebook dal 14 al 15 Dicembre, simultaneamente ai giorni in cui al Vertice ONU a Copenhagen, il Governo brasiliano dovrà impegnarsi a contenere e – si spera – fermare la deforestazione della Foresta Amazzonica brasiliana.

Aderite alla Causa 12 HOURS PRO AMAZON RAINFOREST qui: http://www.facebook.com/group.php?gid=119604092108

TRAVEL IN IRAN Sal Maresca Serra

Sal at flueghel horn

 

Ascolta e scarica free TRAVEL IN IRAN – Demo

 

Il demo del nuovo singolo di Salvatore Maresca Serra, a breve su tutti i music stores mondiali. L’intero ricavato verrà devoluto alle famiglie delle vittime degli scontri e della repressione.

JARRETT AL SAN CARLO di Danilo Fittipaldi

jarrett

 

Un mese fa la notizia, quella con la enne maiuscola: il 18 maggio alle 21 Keith Jarrett terrà un concerto in piano solo al Teatro San Carlo di Napoli. Dopo cinque anni di trattative con la direzione artistica del teatro, il pianista di Allentown ha ceduto: per quanto ne so avrà chiamato Paolo Uva alle 3 del mattino e gli avrà detto semplicemente: – Sì, cristo, vengo – prima di sbattergli il telefono in faccia. “Vengo!” peraltro è stato il mio primissimo commento appena saputa la cosa.
I concerti di Jarrett in solo sono ormai rari, un paio all’anno se va bene. Dopo la c.d. “Sindrome da Affaticamento Cronico” che lo ha tenuto inchiodato a letto dal ’99 al 2002, ha dovuto centellinare le sue apparizioni soliste. Troppo stancante, per un uomo di oltre 60 anni debilitato dalla malattia, improvvisare per due ore di seguito, creare musica dal nulla, abbattere ogni barriera fra cuore, cervello e dita, cagare istantaneamente arte inedita. E’ effettivamente uno sforzo sovraumano, e io ormai non avevo più speranze di vederlo dal vivo, dicevo, cazzo, c’ha una certa età, non se lo puo’ più permettere, non ce la fa. E invece.
E invece si va a Napoli. I prezzi dei biglietti per il concerto sono disumani. Chiamo Pable, amico che studia (haha) sul posto, e gli dico di prendermi un biglietto da 42 euro – minor prezzo possibile: in sostanza avrei guardato il concerto seduto sul guard-rail della tangenziale sud, collegato in videoconferenza col palco.  

– Finiti i biglietti da 42 – mi annuncia Pable dopo due giorni. 
– Quelli da 82?
– Finiti pure quelli. 
– Bella merda.

I biglietti si volatilizzano con una velocità impressionante. Ci sono prenotazioni dall’America, dal Giappone, da tutta Europa. D’altronde è l’unica tappa europea del nostro eroe. 
Dopo diecimila telefonate fra me e Pable e centinaia di bestemmie, arriviamo a uno stallo. Anche i biglietti da 126 euro sono già stati comprati tutti, porco il clero. In pratica sono rimasti solo quelli acquistabili on-line, per le modiche cifre di 181 o 216 euro. Ci penso su per un paio di giorni, e alla fine mi indebito fino al 2012 per ottenere l’importo necessario (restituibile al finanziatore in 36 rate da 5,50 euro mensili) e compro questo fottutissimo biglietto da 181 euro. Ne erano rimasti nove in tutto. E’ fatta, cazzo.
Il 18 mattina sono a Napoli. La notte prima non ho dormito, ho staccato dal lavoro alle 4 di notte e sono partito alle 6 di mattina. Sono devastato dalla stanchezza. Pable mi carica sulla scooterone e passiamo la giornata in giro, che io Napoli la conosco poco o niente. Pable guida come se fosse immortale, sfreccia a una velocità sperimentata solo dalla Nasa, si infila tra le auto e i bus come una saetta, va controsenso, taglia la strada agli altri mezzi, sfotte alle femmine, suona il clacson senza motivo. Gli voglio bene, a Pable. Ora: prendete questo stile di guida, moltiplicatelo pressoché per ogni mezzo che circola sulle strade e avrete il traffico di Napoli. Un delirio mai visto in vita mia. 
Pable mi spiega che per lui è proprio quello il bello: per ogni cosa non c’è regola, c’è solo la prassi, l’abitudine. Napoli è un sistema alternativo di campare, mi dice, e una volta che capisci come funziona ci stai daddìo. Gli riconosco che puo’ essere affascinante, ed in effetti lo è. E’ incredibile come non funziona un cazzo e funziona tutto allo stesso tempo.
Si cena alle 7 e mezza che poi c’ho da fare, tipo. Kebab? Kebab. Il cassiere napoletano del chioschetto, non mi ricordo perché, parte con un excursus sull’evoluzione della musica napoletana. – Mo’ è tutt’ ‘na merda, chill’ so tutt’ pagliacc’ ‘n coppa a ste tivvù privat’, qua ‘na volta si shcriveva ‘O Sole Mio! -. Poi si allontana e torna col cellulare: – Te’, sient’ aqquà! – e parte “Cu mme” di Roberto Murolo, che in effetti è ‘na bella canzona, glielo dico. – Pino Daniele è natu ‘omm ‘e mmerd’, fa shchifo mo’, na’ vot’ sì ca sunàv! E te lo dice uno che a ccas’ tiene 600 cd e 300 dvd! Li tengo dentr’ a due trolley! -. Un grande. Mi intratterrei per ore a parlare di musica con questo fine esteta, ma devo andare a teatro. Minchia devo andare a vedere Jarrett! M’ero quasi shcurdàt’.
Arriviamo con lo scooterone al San Carlo alle otto, e già c’è un bel po’ di gente. Pable mi lascia e se ne va. Io vado alla biglietteria con la ricevuta dell’acquisto on-line fra le mani, per farmi stampare il biglietto. Fatto. 
Mi metto in coda all’ingresso del teatro, con il kebab che fa a pugni col mio stomaco, sperando vivamente di non cagarmi addosso in un tempio dell’arte costruito nel 1737. Non è il caso. Lì, in fila, comincio a guardarmi attorno. C’è odore di soldi. Donne in tailleur o in abito da sera e gioielli appesi al collo e alle orecchie. Uomini in abito scuro e scarpe da trecento euro se va bene. Si fumano sigari. Una signora sulla sessantina accanto a me mi guarda e succhia maliziosamente una bacchetta di liquirizia. Sentimenti contrastanti. In generale, comunque, è tutto un mare di “Se permette”, “Vorrei presentarle”, “Ma dimmi cara, dove hai comprato quell’abito?” e così via. Improvvisamente mi viene una voglia irrefrenabile di tirare una scorreggia fortissima per spazzare via queste cascate di formalismo, ma desisto. Qua e là, oltre a me, pochi corpi estranei rispetto all’andazzo d’alto bordo. Incrocio lo sguardo di un ragazzo: pantaloni sdruciti, orecchino, barba sfatta, t-shirt anonima e gazzelle. Io ero vestito più o meno uguale – a parte l’orecchino – e gli ho alzato il pollice in segno d’approvazione. Cazzo, sei anche tu qua per la musica, e non per discutere con la contessa di Stockhausen della barca che tuo marito ha appena comprato, porcodio. Intravedo Guido Bertolaso e Tullio D’Episcopo, che tra l’altro avevo già beccato al concerto di Mehldau l’anno scorso a Bari. Memo: mi devo fare un birra con Tullio D’Episcopo al più presto. Ad un tratto, due dame alle mie spalle:

– Ma si entra tutti insieme a prescindere dal posto assegnato?
– Sì cara, sai al giorno d’oggi non ci sono più classi sociali…

Hahah! Dove andremo a finire, eh signora? Tutti che entrano dalla stessa porta senza distinzione di censo! Parbleu!

Finalmente arrivano due proletari che spalancano il portone. Si entra. Faccio due metri e mi perdo. Non sono pratico di teatri del 1737. – Per piacere, mi accompagnerebbe alla Fila II, Palco 12, posto n.8? – chiedo con occhi da cerbiatto a un’hostess ultrafiga. Lei mi ci porta: prendo posto. La posizione è ottima. Sto in tensione mezz’ora, come se dovessi suonare io. E’ una vita che aspetto questa serata: e se qualcosa va storto? Se ci manda tutti a cagare come all’Umbria Jazz due anni fa? Se qualcuno fa foto col flash e lui impazzisce? Se qualcuno tossisce come un bufalo nel mezzo dell’estasi e lui (e noi) perde (perdiamo) tutto? – Guarda, – mi fa quello affianco a me. – io c’ho un po’ d’allergia e per non rischiare di tossire pensavo di prendere il cortisone. Hahaha.
Lo speaker del teatro annuncia, in italiano e in inglese, che l’esibizione sarà registrata, e invita tutti a rispettare la concentrazione dell’artista. Parte un applauso spontaneo. Sono ottimi segnali, vuol dire che la gente sa cosa vuol dire essere ad un concerto di Keith Jarrett e significa che Jarrett stesso si sente in forma, se ha deciso di registrare la performance. Mentre ragiono su questo le luci si spengono. In teatro cala un silenzio surreale. Assoluto. Si respira nell’aria la sensazione di stare per assistere a qualcosa di grosso. Un gran momento.

Entra. Primo pensiero: cazzo ma è un nano! Lo facevo più alto. E’ tostissimo, occhialini neri, gilet, mani in tasca, andatura dinoccolata, sorriso da guappo napoletano. Si appoggia al piano e fa un inchino: il pubblico è già in delirio, io non capisco più niente. L’applauso non finisce più. Lui si siede e di nuovo ecco il silenzio di prima. C’è una grandissima attesa, una tensione positiva. 

Si parte.

“Non ho nemmeno un seme quando comincio. E’ come partire da zero. Il jazz è lasciare che la luce brilli, non cercare di accrescerla, lasciarla essere. Solo nell’improvvisazione l’ascoltatore ha la possibilità di avere un reale contatto con il musicista, senza la normale distanza che esiste in altri tipi di esecuzione. Ogni nota non è scritta su uno spartito è non è stata neanche prevista prima. Ogni nota è nel presente ed è viva.
La cosa più importante in un mio concerto è la prima nota o le prime quattro note. Se hanno sufficiente tensione, il resto del concerto viene da sè, quasi naturalmente […] bisogna solo raggiungere il nucleo della musica e poi questa suona da sola. Se si è un improvvisatore, un vero improvvisatore, si deve avere familiarità con l’estasi, altrimenti non si entra in contatto con la musica. Quando si compone si aspetta che questi attimi particolari giungano in qualsiasi momento questo accada. Puo’ anche darsi che oggi non arrivino. Ma quando s’improvvisa, alle otto di stasera per esempio, è necessario avere una tale familiarità con questo stato da poterlo raggiungere comunque.”

Queste parole, pronunciate da Jarrett stesso anni fa, trasmettono il senso profondo di quello che ho visto e sentito l’altra sera. Provo a descriverlo in altro modo, con tutte le difficoltà del caso, con la pochezza dei mezzi che si hanno per rappresentare una sensazione, una musica che mi rimane ancora stampata in testa a distanza di 48 ore.
L’inizio è difficile, completamente atonale. Free jazz. Echi di Cecil Taylor. Jarrett affronta la tastiera quasi con rabbia, produce una giungla di suoni dalla quale è difficilissimo districarsi. Qualcuno direbbe che è incazzato nero. Non è così, sta semplicemente cercando la strada, per sè e per noi. Ogni volta che sembri aver trovato un appiglio melodico, il nucleo della musica viene stravolto di nuovo, ancora e ancora, e sei perso. Non ci sono vie e ce ne sono mille. Si alza in piedi, rantola, mugola, si piega in avanti e in basso, urla ogni volta che vede uno spiraglio di luce. Finalmente capisco, avrei potuto capirlo solo vedendolo dal vivo: è una caccia. Una ricerca feroce. Vuole la nota perfetta, la frase perfetta per tirare fuori quello che ha dentro. Si aggrappa – e noi con lui – a una frase di basso ostinato, dal sapore boogie, e comincia a riemergere dal fondo. Con la destra ricama sul basso, ma di nuovo è riassorbito dall’abisso. Di nuovo distrugge la linea che aveva costruito, o meglio: non sembra in grado di uscire dalla gabbia che lui stesso s’è costruito. Scandaglia tutta la tastiera ad una velocità impressionante, alla ricerca di aria da respirare. Finchè si ferma su un accordo, una settima minore credo. Sospeso, così. Alcuni secondi completamente fermo, solo l’eco dell’accordo sostenuto dal pedale. Le braccia aderenti al busto, il pubblico ammutolito. E io che penso: non ce la fa, adesso si alza e se ne va. Ma succede qualcosa. Sull’eco dell’accordo, con la destra fa rintoccare un grappolo di note, come una campana, come base per lo sviluppo armonico. Con la sinistra innesta su questa struttura una serie di armonie, prima in scala, poi fuori scala, poi di nuovo in scala, lentamente ma con una coerenza, un’espressione, una bellezza disarmanti. Liricamente, per me è stato il picco del concerto. Mi sono commosso, piangevo come un vitello. Mi giro alla mia destra e il signore seduto affianco a me piangeva pure lui. Allucinante. Troppa bellezza tutta insieme. Brividi dalla punta delle dita dei piedi fino ai capelli. Annegavo nella musica, ero dappertutto, salivo su, alto, oltre ogni cosa. Come cazzo è possibile? Da dove arriva questa musica? Non esisteva fino a pochi secondi fa, e adesso travolge tutto il teatro. A tutto ciò, non so come né dopo quanto tempo – ero fuori di me – Jarrett aggancia la frase di basso che era emersa durante i primi minuti, e il pezzo lentamente si trasforma. Ragtime, signori. Acrobazie, accordi stoppati, tutto ciò che è possibile su una tastiera di un piano, finchè ad un tratto la destra e la sinistra all’unisono descrivono la frase del basso boogie di cui vi ho parlato prima. Il cerchio è chiuso. Sono passati almeno una ventina di minuti. Il teatro viene completamente giù. Straordinario. Io riesco a malapena a battere le mani, sono paralizzato, stordito, col culo attaccato alla poltrona. 
Jarrett capisce che ci sono le premesse per una grande serata. Lui è in forma, il pubblico è in forma. Dopo un colpo di tosse, ridendo invita a continuare a tossire prima che riprenda a suonare. Applausi. C’è un bel clima, chiunque all’interno del teatro se ne rende conto. Jarrett si risiede sullo sgabello e di nuovo cala quel silenzio surreale.
Si riparte con una struttura che lui usa spesso in realtà. Con la sinistra ribatte cinque note, due più tre un’ottava più basse, in questo caso si tratta di cinque La. Poi da lì qualcosa succede sempre. E’ un tipo di struttura molto aperta, suscettibile di mille soluzioni, perché non definisci il maggiore o il minore, quindi puoi svolazzare con le mani un po’ dappertutto. E’ quello che Jarrett fa, gioca un po’ con le quarte, c’è odore di blues, ma per me l’impressione è di già sentito. E’ un pezzo molto simile alla Part VII dell’ultimo disco, il concerto alla Carnegie Hall. Il brano è bello, ma di sicuro il più debole “creativamente” di tutta la serata. Suonato da dio per carità, ma io sono qui per altro. Grandi applausi di tutti, comunque.
L’ultimo brano del primo set è una ballad, struggente. Bellissima. La struttura è quella delle quarte, ma si allarga attraverso sostituzioni armoniche veramente geniali, passaggi di scala che non disperdono il calore della musica, la sensazione di essere cullato, abbracciato dalla musica. Fatico a commentare, davvero. Al termine il teatro viene giù di nuovo. Lui si inchina più volte, poi prende l’asciugamano, dà una sorsata d’acqua e se ne va. Pausa di venti minuti, annuncia lo speaker.

Io attonito. Rimango fermo per cinque minuti buoni, immobile. Poi scendo all’ingresso e vado a fumare una sigaretta. Sai mai che ribecco la sessantenne con la liquirizia. Cerco di rielaborare quello che ho ascoltato, sento un po’ di commenti di altra gente. Come ci si spiega Keith Jarrett? Le ipotesi sono le più svariate. Chiedo da accendere e sto a sentire. 

– Eh, ma lui è pure uno che ha cura del suo corpo, c’ha il pranoterapeuta personale!
– Sì, s’è portato pure il materasso dall’America.
– Ah. Io sapevo che era anche un nazista dell’alimentazione.
– Vabbè comunque è tutta una questione mentale. Poi dice che per ‘ste robe spirituali, di concentrazione, lo segue un’etiope.
– Come un etiope? Ma maschio o femmina?
– Femmina.
– Ah! Mo’ sì.

I venti minuti stanno per passare, si rientra. Ci vuole un po’ per far risedere tutti. Le luci si rispengono ed eccolo che torna. Altra valanga di applausi, urla, fischi, un macello. Poi lui si siede, e scatta di nuovo quel silenzio, quel tacito accordo tra artista e platea. 
Jarrett riparte come nessuno si aspettava: comincia a suonare il legno del pianoforte a mo’ di percussioni. Saranno stati quindici anni che non lo faceva. Alterna la percussione alla tastiera, il ritmo e le note si completano a vicenda. L’altezza delle note con cui attacca sulla tastiera è la stessa del suono dell’ultimo pezzo del legno che ha preso a schiaffi. La base ritmica è travolgente. I piedi battono per terra. La struttura armonica è ancora una volta atonale: il pianoforte è diventato un tamburo di tasti e legno. Lui balla, si contorce, si dimena, suda, urla, in sostanza si scopa il piano. Tutto il teatro si sta scopando il piano, è un’orgia con 1300 partecipanti, cazzo. Progressivamente i tasti riprendono il sopravvento: la struttura atonale si risolve in una coppia di accordi sul basso, Mim-Sol e relativa pentatonica composta e stracciata continuamente. Da qui per più di venti minuti si è viaggiato ad altissimi livelli. America, praterie sconfinate, gli indiani, il deserto. Le nuvole, i campi, il caldo, la sete. Sentivo tutto questo attraverso il suono. Semplicemente non ero più col culo su quella poltrona. Volavo, avanti e indietro nello spazio e nel tempo. Jarrett ha voluto parlare al San Carlo di un certo tipo d’America del passato, attraverso l’unico linguaggio che conosce fino in fondo. E il San Carlo ha capito. Quando questa suite finisce, siamo tutti a bocca aperta. Parte un applauso non di esaltazione, ma di vera riconoscenza verso l’artista. Un altro momento difficile da commentare. 
Segue una ballad clamorosa, l’armonia tutta arpeggiata, melodia cristallina, pura ma tutt’altro che banale. Dentro questo pezzo c’è tutta la unicità di Keith Jarrett: riesce ad essere melodico ma non semplice, virtuoso ma sempre al servizio della musica, della forza emotiva del suono. E’ uno di quei brani che avrebbero commosso anche il dottor Mengele. Voglio ricordarlo: tutto improvvisato. Da non credere.
Jarrett chiude con un pezzo ad alto tasso virtuosistico in cui, nel giro di due minuti, riassume tutti i topos con cui aveva iniziato: atonalità, basso ostinato, scale e controscale, per finire proprio con la frase di basso del primo pezzo della serata. The end is the beginning is the end.
Il teatro è una bolgia. Io sto totalmente di fuori e urlo qualsiasi cosa. Lui va via e torna per i bis, vecchi standard jazz reinterpretati in chiave Jarrett. Ne fa ben cinque, e dopo ognuno è un trionfo. Succede anche l’imprevedibile: sull’attacco di “I’m a fool to want you”, pezzo di Billie Holiday che avrà suonato almeno un miliardo di volte, prende una stecca. Cazzo, penso io, ma allora è un essere umano! Si gira verso il pubblico, ride, guarda il tecnico del suono e dice: – Ok, take two! – e ricomincia daccapo. 
L’ultimo bis è “Over the rainbow”: Jarrett è esausto, sudatissimo, s’è tolto il gilet, sbottonato la camicia, ma non nega al pubblico lo standard classico delle sue serate migliori. Al termine sono dieci minuti (di orologio) di applausi.

Esco dal teatro che mi fanno male le mani. Brividi dappertutto. C’ho i brividi ancora adesso mentre scrivo. Una di quelle esperienze che ti rimangono dentro a vita, e per questo ne ho voluto scrivere. Per cercare di condividere almeno una parte infinitesimale di quello che ho vissuto quella sera. Mi conosco un po’ meglio da quella sera. E la chiudo qua che m’è venuto lunghissimo. Tanta roba ragazzi.

Dedicato a mio fratello e a Pable, che hanno fatto in modo che fossi lì.


 

“OVER THE SHADOWS” – Ascolta e scarica il brano
SAKVATORE MARESCA SERRAPartitura per pianoforte “OVER THE SHADOWS”

 

E’ possibile scaricare il brano ed eseguirlo con la partitura allegata. Per tutti gli appassionati di Salvatore Maresca Serra e della sua musica innovativa. Per una esecuzione fedele e corretta bisogna attenersi al file audio. Grazie!

L’ATTESA II – Sonata per Pianoforte, Violino e Violoncello

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“L’ATTESA II” – Salvatore Maresca Serra – Sonata per Pianoforte, Violino e Violoncello 

 

Le “Attese” sono un tema a me caro. Il brano è estrapolato da una raccolta che ho realizzato nel 2007, e che Katia Ciarrocchi ha utilizzato come colonna sonora del bellissimo video “Alla Sera”. Per scaricare l’audio in modalità free, clicakre sul link (anche se si apre il flashplayer) e ascoltarlo integralmente in versione QuickTime. Poi scaricarlo in versione filmato Quicktime sul proprio desktop. Il file è un Mp3 ad altissima risoluzione stereo.