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CARAVAGGIO: CONTRIBUTO DI V. STORARO – VIDEO

CARAVAGGIO: CONTRIBUTO DI V. STORARO – VIDEO

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Noam Chomsky DOPO L’11 SETTEMBRE

È MORTA IDA MARCHERIA, Ciao Ida

Un cioccolatino per ricordare

Il 27 gennaio, Giorno della Memoria, è l’anniversario della liberazione dei campi di sterminio Auschwitz-Birkenau. Il racconto di Ida Marcheria, sopravvissuta alla Shoah, grazie a una bugia sull’età e alla promessa di una torta al cioccolato.

Le piccole di casa

Fotografia di Alberto Novelli

Siamo nate a Trieste, in una famiglia ebrea come tante altre, ebree o cristiane, in un appartamento in piazza della Borsa, vicina a piazza Grande, quella che oggi si chiama piazza dell’Unità. Mio padre, che si chiamava Ernesto, era commerciante di prodotti kasher, prodotti di vario tipo come carne, azzime, e tanti altri. Vendeva e commerciava in un bel negozio, frequentato dai membri della nostra Comunità, ma anche da tanti triestini non ebrei. Mia madre, Anna Nacson, era invece una casalinga e come la maggior parte delle donne allora – ma anche oggi tocca sempre a loro – si occupava di noi figli. Il maggiore di noi si chiama Giacomo ed era nato nel 1926. C’era poi Raffaele, che era del 1927. Poi io e Stella, da tutti chiamata Stellina anche per distinguerla dalla nonna che aveva lo stesso nome. Noi eravamo le bambine, le piccole di casa.

Prima dell’arresto

Fotografia archivio personale di Ida Marcheria

La nostra fu un’infanzia piuttosto felice, non avevamo grossi problemi e potevamo vivere tranquillamente. Il nostro era il tempo dello studio, dei giochi e i nostri genitori, con molta attenzione e tatto, lasciavano che ci raggiungesse solo ciò che non poteva arrecarci turbamenti. Anche in questo eravamo bambini come tutti gli altri.

Trieste, una gran bella città, era, come si direbbe oggi, multiculturale, multietnica: c’erano ebrei, anche originari della Grecia – molti come il nonno provenivano da Corfù – austriaci, ungheresi, sloveni, italiani ovviamente, insomma Trieste era una gradevole Babele di lingue, dialetti, di gusti, di profumi, di sapori. Una città di confine e di conseguenza di ricchezze culturali composite e magnifiche. Purtroppo, anche in un tessuto sociale così ricco e articolato, non mancavano i veleni per gli scontri, a volte molto violenti, fomentati, per lo più, dai fascisti nei confronti degli slavi. Ma noi, piccoli di casa, anche da queste violenze, eravamo protetti.

(Nella foto: da sinistra, Hanna Schwartz, Ida e Stellina Marcheria, Trieste, ottobre 1943, pochi giorni prima dell’arresto).

Le leggi razziali

Foto archivio personale di Ida Marcheria

Improvvisamente, tutto cambiò. Nel 1938, in novembre, il fascismo emanò le leggi razziali. Allora avevo nove anni… Giorno per giorno ci trovavamo senza più punti di riferimento, non avevamo più alcun luogo ove sentirci protetti e al sicuro. Fu un processo molto lungo e parecchio umiliante. Qualcuno sostiene, oggi, che fu poca cosa. Non è assolutamente vero! Fu mortificante e doloroso. I genitori persero il posto di lavoro, scontrandosi

con la dura realtà di dover portare avanti, tra enormi difficoltà, la famiglia. Nutrirla, vestirla, accudirla in tutte le elementari necessità. Non c’era più niente di decoroso nella vita quotidiana. Professionisti di valore, stimati da tutta la città, si videro cacciare dalle scuole, si impedì loro di svolgere una attività, spesso per tutti, ebrei e non, importante e necessaria. I bambini furono cacciati dalle scuole pubbliche, costretti a dividersi dai loro compagni, tra vergogna, rabbia e pianti. Difficoltà continue, proibizioni sempre più numerose, sempre più avvilenti. Tanti si videro costretti a lasciare la città, a lasciare l’Italia. Perdemmo così molti amici, tra i più cari. Ai commercianti, oltre al ritiro della licenza, vennero più volte sfasciate le vetrine dei loro negozi. Si proibì, anche con la violenza, che i non ebrei li frequentassero. Fu anche per questo che mio padre perse molti suoi clienti. No. Non direi proprio, non si può con onestà affermare che le leggi razziali furono ben poca cosa.

(Nella foto, Ida nel 1943)

L’arresto

Foto archivio personale di Ida Marcheria

Era mattina presto, ci eravamo appena alzati quando sentimmo prima suonare con insistenza e poi bussare con violenza alla porta. Quando mio padre, come tutti noi sorpreso, ha aperto, questi uomini sono entrati subito in casa, nel nostro appartamento senza neanche chiedere il permesso, senza proferire parola. Si sentivano padroni, pieni di autorità, signori della nostra quotidianità. Colpirono le nostre vite, le sconvolsero per sempre.

Uno di loro aveva un foglio in mano, sembrava essere una lista di nomi. Erano infatti i nostri nomi. Ebbi l’impressione che ci conoscessero già tutti, che sapessero tutto della mia famiglia. Sapevano quanti eravamo, perché nella lista compariva il nome di mio padre, quello di mia madre, comparivano quelli dei nostri fratelli e il mio con quello di Stellina. ….

La fretta, la paura, l’incertezza, la tremenda

tensione che si era impadronita di noi, tutto ci mise in uno stato di indicibile tensione. Non potevamo certo sapere che ciò che stavamo, in quel momento, vivendo era ben poca cosa rispetto a quanto ci sarebbe accaduto nei giorni a venire. Era veramente impossibile il solo immaginarlo. Anche lontanamente.

… Un tedesco mi avvicinò e io, senza pensarci più di tanto, mi sfilai i braccialetti, di poco valore se non affettivo, cose da ragazzina insomma, e glieli porsi. Lui continuò a guardarmi, alzando la voce, sbraitando mi disse qualcosa che io non potevo capire. Non conoscevo il tedesco, la sua lingua mi suonava strana, assurda, cattiva e in ogni modo incomprensibile. Improvvisamente, con una aggressività che non riuscirò mai a dimenticare, allungò le sue mani, pesantemente sul mio viso, sulle mie orecchie. Cercava di strapparmi qualcosa, con rabbia e con violenza. Spaventata, totalmente sconvolta, cercai di fare un passo indietro. Solo in quel momento mi vennero in mente gli orecchini che indossavo. Cercava di strapparmeli, con quelle sue mani grosse e ruvide. Provai come una scossa. Capii che erano quelli che lui rabbiosamente voleva. Con le mani tremanti, me li sfilai e glieli allungai. Da allora, io non porto più orecchini.

Guardai la mamma per trovare qualche conforto, ma lei non si era accorta di quello che mi era capitato. Incontrai, invece, gli occhi della signora Cesana. Mi si avvicinò e, stringendomi a sé, mi disse: “Non aver paura, presto torneremo a casa e io ti preparerò una bella torta alla cioccolata, tutta per te”. Pur in quel momento, così drammatico, si era ricordata della mia passione per la cioccolata!

Terminata la razzia dei nostri beni, dopo averci depredato di tutto, i tedeschi c’informarono che il mattino successivo dovevamo farci trovare pronti per il trasferimento. Senza rivelarci di che trasferimento si trattasse e per quale luogo. Imparammo dopo che questa era la loro norma.

(Nella foto Stellina nel 1943)

Aushwitz, la Judendrampe

Fotografia per gentile concessione dell’archivio del museo Yad Vashem di Gerusalemme

La Judenrampe! Il caos, il terrore, l’anticamera dell’inferno. Credo che non ci saranno mai parole sufficienti e tali da poterci fare capire, e da parte mia da rendere benché minimamente comprensibile, ciò che accadeva su quel binario. Si potrà mai capire cosa e con quale violenza scuotesse l’animo dei deportati al loro arrivo sulla Rampa degli Ebrei? No, non bastano tutte le parole che conosciamo, tutte le parole del mondo. Scese, anzi meglio, saltate dal carro bestiame, ci trovammo in un girone allucinante di suoni, di grida, di urla. In una lingua dura, feroce, incomprensibile. I tedeschi, le SS urlavano ordini che nessuno capiva, su tutti grandinavano botte e bastonate, i cani, tanti cani abbaiavano, latravano eccitati e infuriati. Digrignando i denti, cercando di aggredire noi poveretti in preda al panico. Un po’ le SS li trattenevano, un po’ li aizzavano. Tutti, e noi tra loro, cercavamo con occhi smarriti di trovare i nostri cari, il padre, la madre, i fratelli.

Sempre tra urli e bastonate ci fecero lasciare sulla rampa i nostri fagotti, le nostre valigie. Guai cercare di tenere con sé qualcosa, anche la più piccola cosa. A botte e spintoni, senza alcun riguardo per niente e per nessuno, ci fecero disporre in due file. Ci prepararono per la selezione. In una colonna gli uomini, nell’altra le donne con i bambini. Stellina e io eravamo con la mamma. Lentamente le due file avanzavano verso un ufficiale tedesco, una SS glaciale nella sua indifferenza che, a volte quasi con aria annoiata, indicava con un frustino a ciascuno se andare alla sua destra o alla sua sinistra. Il suo sguardo non pareva nemmeno vederci. Era Mengele, il medico selezionatore, l’angelo della morte.

(Nella foto, Auschwitz-Birkenau, selezione alla Judenrampe)

La selezione

Fotografia per gentile concessione dell’archivio del museo Yad Vashem di Gerusalemme

Mentre la selezione era in corso ci si avvicinò un uomo, neanche poi così male in arnese, vestito con uno strano abito a righe grigie e blu. Ci guardò solo per un attimo, facendo scivolare lo sguardo frettolosamente, poi guardando altrove; fingendo attenzione per altro da noi, con molta circospezione, parlando italiano mi chiese quanti anni avessi. “Quattordici” risposi. “No, tu ne hai sedici”. Pensai fosse matto. D’altro canto tutto ciò che vedevo

intorno a me non poteva che farmi credere di essere arrivata nel mondo dei matti, nel mondo della follia. Ma come, ho quattordici anni e questo strano essere pretende di sapere meglio di me la mia età! Se ho quattordici anni perché mai devo dire sedici? Ma che ne sa, se nemmeno mi conosce. Poi fece la stessa domanda a Stellina. “Tredici anni da pochi giorni” disse mia sorella. “No, tu ne hai quindici, capito! Ne hai quindici”. Allontanandosi ancor più circospetto, come se temesse che le SS avessero potuto vederlo nel rivolgerci la parola, ci ripeté ancora una volta: “Tu ne hai sedici e tu quindici. Ricordatevelo! “. Ma prima di rivolgersi ad altri prigionieri e con ben poco garbo ci spintonò verso la nostra fila. Toccò a noi arrivare davanti alle SS. Senza una parola, con un gesto secco venimmo indirizzate nella fila meno numerosa.

(Nella foto, Birkenau, donne e ragazzi già destinati alle camere a gas)

Nostra madre aveva capito

Fotografia per gentile concessione dell’archivio del museo Yad Vashem di Gerusalemme

Nostra madre andò nell’altra. Ma questo non ci interessò, non era quello che in quel momento per noi era importante. Da una parte o dall’altra per noi nulla significava. Avevamo già perso di vista mio padre e i nostri fratelli Giacomo e Raffaele, anche se erano nella nostra colonna. Cercavamo la mamma. Ci guardammo intorno per individuarla. I nostri occhi, seppur stanchi e sbarrati dal terrore, la cercarono nella fila che s’ingrossava sempre più di donne e bambini. Non la trovammo. Poi la vedemmo su di un camion. Volevamo andare con lei, ma non ci fu possibile. Qualcuno ci disse che l’avremmo ritrovata nel campo. Gli anziani, i meno forti ci avrebbero preceduto. Che tragica bugia! Mamma non piangeva. Lei aveva capito. “Bambine mie” ci disse “cercate di stare sempre insieme”. Poi i camion, non pochi e tutti strapieni di donne e bambini ammassati come bestie, si avviarono. Verso dove nessuno di noi sapeva e poteva immaginare. Vedemmo mamma allontanarsi, senza una lacrima. Non l’abbiamo più vista.

(Nella foto, Birkenau, donna con bambini)

Kanada Kommando

Fotografia per gentile concessione dell’archivio del museo Yad Vashem di Gerusalemme

Quando arrivammo [al Kanada Kommando], quello che ebbi modo di vedere mi lasciò di stucco. Le baracche erano piene fino al soffitto di vestiti, di valigie, di coperte, di scarpe… di tutto! Da non poter immaginare, incredibile. Era tutta la nostra roba, i beni di tutti i deportati, quelli ancora vivi ma soprattutto di quelli ridotti in fumo. Delle nostre madri, dei fratelli, dei figli. Il frutto di una inimmaginabile, criminale rapina.

Io sono nata lì, al Kanada ho aperto gli occhi su un mondo di dolore, di offesa, di crudeltà. Al Kanada è finita la mia infanzia, è finita anche quella di Stellina. Lì abbiamo imparato a odiare, abbiamo imparato a non perdonare, abbiamo capito che ciò non sarebbe mai stato possibile. Le SS, i nazisti ci avevano rubato tutto e noi non potevamo nemmeno toccare. Tutto era verboten, proibito, tutto era esclusiva proprietà del Reich. Noi pure, noi per primi. Ci insegnarono il lavoro, ci insegnarono rudemente a scegliere tra quanto continuamente, senza sosta ci arrivava, in grande quantità, ogni giorno, e a dividere il meglio dal peggio. Gli stracci, i Lumpen, da una parte, le cose migliori e utilizzabili da inviare ai buoni cittadini del Reich da un’altra. A noi una copertaccia nera e un paio di ruvidi, scomodi zoccoli, a loro calde coperte, piumini, comode scarpe di pelle, orologi, tappeti… Oro, gioielli, brillanti, beni preziosi, medicine – così necessarie nel campo – soldi dovevano essere consegnati agli ufficiali delle SS che ci controllavano minuto per minuto, dalla mattina alla sera. Se un ufficiale vedeva che una di noi tentava di “organizzare”, di rubare un gioiello, estraeva la rivoltella e, a bruciapelo, uccideva la ladra. Alla fine del turno, prima di tornare in baracca, venivamo perquisite. In fila, tutte nude, con la divisa in mano. Le SS, senza alcun riguardo, erano pronte a esplorare persino il nostro corpo anche nelle parti più intime.

Ogni giorno toccava a noi selezionare, accoppiare, fare grossi pacchi che, una volta riportati sulla rampa ferroviaria, prendevano strade per noi allora sconosciute. Poi abbiamo saputo che erano quelle non solo per la Germania ma anche per la Svizzera, per il Brasile, per l’Argentina. Anche l’oro dei denti dei nostri morti è finito lì. Noi non potevamo prendere nulla, ma gli ufficiali delle SS si servivano in abbondanza. Per se stessi e per le loro mogli. Quando arrivava un trasporto “ricco”, non dai ghetti ma come quelli degli ebrei ungheresi, dovevi vedere come si precipitavano. Come falchi. Anche le ragazze del Kanada rubavano, sfidando la morte, per sé e per le loro compagne del campo.

(Nella foto, Birkenau, donne addette alla selezione degli oggetti provenienti dai vari trasporti. Sullo sfondo, in alto, è possibile vedere le cime dei camini)

La camera a gas

Fotografia per gentile concessione dell’archivio del museo Yad Vashem di Gerusalemme

Anch’io finii davanti all’entrata della camera a gas. Con altre compagne avevo gettato del pane a persone di un trasporto appena arrivato. In attesa del loro ignoto appuntamento con l’inferno delle SS. Le kapò ci avevano scoperte e alcune di noi, forse quelle che già da prima venivano tenute sotto un più attento controllo, furono subito portate con la forza nel cortile del crematorio. Mentre eravamo sul piazzale in attesa che la camera a gas si rendesse disponibile, arrivò con la sua motocicletta una hauserka, una delle guardiane SS, le più cattive e perverse. Erano sempre rabbiose, violente, giravano per il campo in motocicletta e sempre accompagnate da un cane persino più rabbioso di loro. Mi guardò, pensò forse che mi avevano mandato al crematorio perché non più idonea al lavoro. Ma evidentemente il mio aspetto non era tale da giustificare questa decisione. Mi urlò, quindi: “Augenfressen, zu arbeiten”, tu stai bene, vai a lavorare. “Zu arbeiten”. Non me lo feci ripetere un’altra volta e tornai, e di corsa, al lavoro. Forse non furono nemmeno le sue parole a salvarmi, anche se furono determinanti in quel momento. Mi salvò ancor prima il fatto che la camera a gas era troppo affollata, che era già impegnata nella sua quotidiana opera di sterminio. In ogni modo se l’hauserka fosse passata mezz’ora più tardi, anch’io sarei diventata fumo.

(Nella foto: Birkenau 1943, deportati in attesa di entrare nella camera a gas)

Il ritorno

Fotografia di Alberto Novelli

Ero rientrata a Trieste con un paio di scarpette da ciclista che mi aveva regalato un soldato italiano. Ero tornata dall’inferno di Auschwitz nuda e cruda, tenendo per mano mia sorella. Ed era come se nulla fosse accaduto. Trovammo che casa nostra era stata occupata da un fascista con la sua famiglia. Era stata data a lui, per chissà quali alti meriti, così come l’avevamo lasciata. Con ancora le posate sul tavolo, con le nostre provviste, con il pranzo già preparato sui fornelli, con la biancheria pulita pronta a sostituire quella da lavare. Con i nostri giochi di ragazzi e con i nostri libri.

La vita di una persona è fatta anche di tanti oggetti, piccoli o grandi, spesso di nessun valore o apparentemente insignificanti per gli altri. Ma per quella persona e solo per lei hanno valore inestimabile. Sono legati a un ricordo, a una amicizia: una penna, una spazzola, un nastrino, una fotografia. Io non sono riuscita a recuperare neanche un oggetto, una piccola cosa della mia vita passata. Come volevano i nazisti, nel loro lucido piano criminale. Niente oggetti, niente ricordi, niente vita. Il fascista che aveva occupato la nostra casa non aveva alcuna intenzione di ridarcela. Fummo perciò costrette a chiedere ospitalità, almeno un letto dove dormire, a qualche conoscente.

Ritorno a Birkenau

Fotografia di Alberto Novelli

Poi abbiamo cercato di ricostruirci una vita. Abbiamo frugato nelle case dei nostri parenti, che erano sopravvissuti alla Shoah, per cercare qualcosa della nostra famiglia. Anche solo una fotografia che potesse alimentare i nostri ricordi di un tempo felice. Che potesse ridarci il volto dei nostri famigliari scomparsi nel cielo polacco… Abbiamo elemosinato i nostri ricordi.

Poi mi sono sposata, povera, senza un soldo. Anche Stellina si è sposata. Poi i ricordi, le notti d’angoscia, l’incubo continuo di nome Birkenau l’hanno sopraffatta. Ci ha lasciati. Io ho avuto un figlio e il regalo di due nipoti. Anche Giacomo si è sposato e ha avuto quattro figli e quattro nipoti. … Mio marito aveva un laboratorio di cioccolata, una cioccolateria – che ancora oggi gestisco con mio figlio.

Oggi mi chiedono più volte se ho mai pensato di tornare ad Auschwitz, di tornare a camminare, da persona libera, tra le baracche di Birkenau. Non sarei mai voluta tornarci. Poi alcuni superstiti, e tra questi Shlomo Venezia, che abita a Roma e con il quale mi incontro continuamente, e il sindaco della mia città mi hanno convinto a fare con loro un viaggio-studio al quale avrebbero partecipato numerosi studenti e professori.

Sono tornata ma, devo dire la verità, soprattutto per ricordare i miei, per portare alcuni sassi sulla Judenrampe! Perché sentissero che io sono sempre, in ogni momento della mia vita, il giorno come la notte, nel dolore e nella felicità, con loro.

Perché ogni notte io torno a Birkenau.

C’è anche chi afferma che è giunto il momento di perdonare.

Io non posso perdonare. Non perdonerò mai.

Il libro

Il racconto di Ida Marcheria e le immagini di archivio sono tratte dal libro Non perdonerò mai di Aldo Pavia e Antonella Tiburzi, ed. Nuova dimensione e riprodotte per gentile concessione dell’editore.

GIORGIO VASARI – 500 anni di storia dell’Arte

Ricordo che da ragazzo – studente all’accademia di belle arti in Napoli – vedevo, quando qualcuno voleva dare maggiore spessore a ciò che stava dicendo, mettere subito gli incisivi sul labbro inferiore e dire: “Vasari”, mordendosi leggermente nel dirlo. Quell’impercettibile morso scandiva un suono e un nome che erano indispensabili per sussistere nella consapevolezza dell’arte e della sua storia. In breve, anch’io mi mordevo tutti i giorni e, man mano che il tempo mi dava lo spazio per leggerlo, e per conoscerne le opere, Vasari diventò Giorgio Vasari. E diventò – da prima pittore e architetto – cortigiano, imprenditore, “spettegolatore” e storico enciclopedico dell’arte. Forse il primo storico, in quanto gli esiti non soddisfacenti delle biografie di artisti negli Uomini illustri di Paolo Giovio lo avevano spinto a farsi tale con Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, pubblicato nel 1550 e riedito con aggiunte nel 1568. L’opera, preceduta da un’introduzione di natura tecnica e storico-critica sulle tre arti maggiori (architettura, scultura e pittura) è una vera e propria pietra miliare della storiografia artistica, punto di partenza tutt’oggi imprescindibile per lo studio della vita e delle opere dei più di 160 artisti descritti.

La prima edizione, pubblicata a Firenze dall’editore ducale Lorenzo Torrentino nel 1550 e dedicata al granduca Cosimo I de’ Medici, includeva un prezioso trattato sui metodi tecnici impiegati nelle varie arti. Fu in parte riscritto e arricchito nel 1568, con l’aggiunta di xilografie di ritratti degli artisti, taluni ipotetici. La prima edizione si presentava più corposa e più artistica della seconda edizione giuntina. Quest’ultima, con l’aggiunta di integrazioni e di correzioni, risulta più piatta, ma è anche quella che ha riscosso più successo e diffusione, con le sue 18 edizioni italiane ed 8 traduzioni straniere, a fronte di una sola edizione dell’opera originaria.

Un proemio introduce ognuna delle tre parti. Descrive vite ed opere degli artisti da Cimabue in poi, sostenendo che solo gli artisti fiorentini hanno fatto rinascere l’arte dal buio del Medioevo, talvolta esponendo idee per partito preso. Si può comunque dire che Vasari con quest’opera è stato l’iniziatore della critica artistica e molti artisti toscani devono la loro celebrità internazionale all’opera di valorizzazione e divulgazione da lui iniziata, molto prima che si cominciassero a studiare altre scuole, seppur altrettanto importanti (come la scuola romana del Duecento, la pittura dell’Italia settentrionale del Quattro e Cinquecento), ma tutt’oggi sconosciute al pubblico non specializzato.

Come primo storico dell’arte italiana iniziò il genere, tuttora in voga, dell’enciclopedia di biografie artistiche. Vasari coniò il termine “Rinascita“, sebbene una consapevolezza del fenomeno artistico che stava avvenendo era già nell’aria sin dai tempi di Leon Battista Alberti.

Giorgio Vasari nacque ad Arezzo il 30 luglio 1511 e oggi ne celebriamo i 500 anni nella storia. Cinquecento anni che sono trascorsi – nell’arte, ma anche nella critica e nella storiografia – con variazioni multitimbriche e filosofiche, maggiormente determinate dalla nascita della fotografia e dall’art pour l’art. È necessario comprendere da subito che, quando Vasari stesso applicava i rudimenti della prospettiva euclidea ai suoi affannosi e iperaffollati dipinti, tutto ciò che di realistico vestiva la pittura del tempo contribuiva a farne una sorta di miracolo per gli occhi della gente semplice, che si stupiva e si riempiva gli occhi d’immenso. Con quella sacrosanta cautela che si deve applicare alle informazioni storiche, diremo anche che pare che Leon Battista Alberti – coi suoi bozzetti fiorentini dal vero – fu uno dei primi a mostrare e divulgare lo strumento prospettico, determinando quel salto qualitativo indiscutibile. Eppure esso, nelle opere degli architetti urbanisti, nei secoli a seguire, si è reso responsabile – ispirandoli a partire dai pittori e dai dipinti – di quella disumanizzazione degli spazi abitabili che, fino al termine dell’evo medio, non appestava di geometrie gli abitati. Basta visitare un centro storico antico che non abbia subìto sovrapposizioni (non ce ne sono, se non altro a causa della viabilità) per rendersi conto che gli aggregati urbani pre-prospettici-architettonici erano certo più divertenti della fredda prospettiva geometrica. Il mondo era da scoprire; era un piccolo mondo dotato di fantasia e di cunicoli, o di passaggi segreti per gli amanti o i mariuoli, anfratti e aie insospettabili, crescita caotica e demenziale, libertà insomma: la libertà che viene dall’assenza della scienza. Lo stesso concetto di Rinascimento, che qualcuno vorrebbe attribuire falsamente proprio al Vasari – e che molti storici rigettano del tutto ridimensionandone l’ufficializzazione in Europa – è un concetto non privo d’insidie, ma neanche di glorie: punti di vista. Mi lascio prendere dalla tentazione di parlarne in profondità, ma il discorso – che feci a suo tempo con Bruno Zevi – è vertiginoso nella sua indispensabile vastità d’interpretazione. Fatto è che il Vasari s’ispirava a Michelangelo, e che quest’idea rinascimentale gli faceva produrre corpi titanici per essere a tutti i costi un manierista. Rosso Fiorentino gli contaminò l’amore per i colori teatrali e profondi. Come pittore la sua formazione iniziò ad Arezzo nella bottega di Guglielmo di Marcillat, pittore di vetrate francese di buon talento, in seguito, grazie al cardinale Silvio Passerini, forse intorno al 1524, si trasferì giovanissimo a Firenze, dove ebbe modo di frequentare Michelangelo e in seguito Andrea del Sarto e Baccio Bandinelli, che gli fornirono strumenti essenziali, quali la perizia disegnativa e la capacità di composizione prospettica. Le esperienze si arricchirono per il giovane artista, frequentando il Rosso Fiorentino ad Arezzo e a Firenze con Francesco Salviati, con il quale creò un sodalizio artistico e col quale fu a Roma nel 1531-1536 per studiare le antichità e le opere di Raffaello e Michelangelo. L’incontro con il Rosso fu fecondo di nuove esperienze pittoriche soprattutto nel colorismo drammatico e nella capacità di composizione che si rivelano nel Cristo portato al Sepolcro del 1532, oggi nella Collezione di Casa Vasari, che dipende dalla Deposizione del Rosso (1528) a S. Sepolcro. Così ebbe importanza la capacità disegnativa nel fare le figure del Bandinelli e del Salviati. Seppure di qualche capacità inventiva e di grande erudizione, la sua pittura non è particolarmente originale o di eccelsa qualità: denota prestezza nel fare (gli venne rimproverata anche da Michelangelo negli affreschi della Sala dei Cento Giorni alla Cancelleria, terminata nel 46), tendenza alla ripetizione di figure, gesti, posizioni, carattere scenografico nelle architetture, complicazione di significati, tendenza più alla narrazione che all’espressione, ma senza particolare pathos o inventiva. Può essere considerato fra i maggiori manieristi tosco-romani e in questo ebbe particolare influenza a Venezia, dove si recò nel 1541 per realizzare l’allestimento teatrale della Talanta di Pietro Aretino. In questa attività di scenografo e architetto teatrale operò intensamente a Firenze dal 1536 al 1565; un’esperienza particolarmente importante che ha tracce nella sua pittura (ad esempio a Roma nella Sala dei Cento Giorni del 1542-46 e nella Sala Regia in Vaticano nel 1572), ma anche in quella dei suoi collaboratori, come Livio Agresti.

Fra le sue opere di maggior pregio su tavola va considerata la Cena di S. Gregorio del 1540 nella Pinacoteca Nazionale di Bologna per il Refettorio di S. Michele in Bosco della città. Caratteristica del suo essere artista è il fare cortigiano e imprenditoriale che lo portò ad avere grandi commissioni a Firenze, Roma, Napoli, Bologna, Venezia. Fra i suoi collaboratori, molto attivo e di un qualche talento fu Cristofano Gherardi.

Al pari di non pochi artisti della sua epoca, anche Vasari si occupò attivamente di spettacolo, un’attività molto gradita dal pubblico e piuttosto redditizia, che faceva parte delle comuni commissioni di bottega e che Vasari apprese in quelle di Guglielmo di Marcillat ad Arezzo e di Andrea del Sarto a Firenze. Il suo esordio nel campo dell’effimero è precocissimo: a soli 19 anni, a Bologna, nel 1530, in occasione dell’incoronazione di Carlo V, partecipa alla decorazione di un grande arco trionfale progettato da Amico Aspertini.

Nel 1536, a Firenze, protetto da Ottaviano de’ Medici e ben voluto dal duca, dirige vari apparati urbani in occasione del matrimonio fra Alessandro de’ Medici e la figlia di Carlo V. Nel 1541 è chiamato a Venezia dal suo compatriota Pietro Aretino per l’allestimento dell’apparato della Talanta, la commedia scritta dallo scrittore per la Compagnia della Calza dei Sempiterni, che la recitarono in un salone della Ca’ Gonnella in Cannaregio nel carnevale del 1542. La scenografia allegorica totale, espressa nel linguaggio figurativo manierista tosco-romano, se non ebbe particolari effetti sul tradizionale allestimento festivo veneziano pur suscitando grande ammirazione, fornì suggestioni figurative ai giovani Tintoretto, Paolo Veronese e Paris Bordone.

Ma è solo nel 1565 quando a Firenze, seguendo le indicazioni dell’intellettuale mediceo Raffaello Borghini, che Vasari diventa il regista di una serie di grandi eventi spettacolari in occasione dei festeggiamenti per il matrimonio fra Francesco I de’ Medici e Giovanna d’Austria. In questa occasione, riprendendo l’esperienza veneziana, suggestioni vitruviane e scenografico-prospettiche oramai mature, realizza un grande allestimento nel Salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio, costituendo il primo prototipo di teatro da sala che verrà poi perfezionato nel Teatro Mediceo degli Uffizi, dal suo allievo Bernardo Buontalenti, al quale lascerà in eredità il suo immenso sapere di grande artista dello spettacolo.

La sua formazione artistica fu comunque composita, basata sul primo manierismo, su Michelangelo, su Raffaello e sulla cultura veneta. Come architetto fu la figura chiave delle iniziative promosse da Cosimo I de’ Medici, contribuendo, grazie anche alla protezione di Sforza Almeni, a grandi cantieri a Firenze e in Toscana, tra cui spiccano la costruzione degli Uffizi, la ristrutturazione di Palazzo Vecchio e molto altro.

In quanto primo storico dell’arte italiano, Vasari iniziò il genere enciclopedico delle biografie artistiche, genere che si protrae ancor oggi. Fu lui – secondo alcuni – a coniare termini come Rinascimento, sebbene già dai tempi di Leon Battista Alberti fosse presente la consapevolezza di questa rinascita artistica, Gotico o “Maniera moderna”. Il lavoro del Vasari fu pubblicato per la prima volta nel 1550 da Lorenzo Torrentino a Firenze e dedicato al Granduca Cosimo I de’ Medici, comprendendo una valida trattazione dei metodi tecnici utilizzati nelle varie arti. Fu parzialmente riscritto e largamente ampliato nel 1568, corredandolo anche dei ritratti (talora ricreati a partire da molteplici fonti, non sempre attendibili) degli artisti esaminati.

L’opera è fortemente di parte a favore degli artisti fiorentini e tende ad attribuire loro tutte le nuove scoperte dell’arte rinascimentale, ad esempio l’invenzione dell’incisione. L’arte veneziana, in particolare, fu completamente ignorata nella prima edizione e solo dopo un viaggio a Venezia il Vasari le dedicò più attenzione (includendo infine tra gli artisti anche Tiziano), senza tuttavia tenere un punto di vista obiettivo.

Come molti degli storici del suo tempo, Vasari peccò talvolta di un eccesso di zelo, incorporando nelle biografie racconti relativi a scandali e pettegolezzi, e di creduloneria, dando per buone fonti orali a distanza di secoli dai fatti, non verificate né verificabili, che diedero origine ad alcuno macro-errori (come l’inverosimile assassinio di Domenico Veneziano da parte di Andrea del Castagno), che screditarono in parte l’opera vasariana agli occhi della critica moderna. La maggior parte degli aneddoti, pur essendo descritta come realmente accaduta, è più probabilmente frutto di fantasia o di creduloneria. Alcuni sono generiche storie, come il racconto del giovane Giotto che dipinse una mosca su un quadro di Cimabue e che il vecchio maestro cercò più volte, invano, di scacciare; storiella che riecheggia gli aneddoti raccontati sul pittore greco Apelle. Con poche eccezioni, tuttavia, il giudizio estetico del Vasari è molto accurato e acuto.

Le biografie scritte dal Vasari sono generalmente attendibili per i pittori della sua generazione e di quelle immediatamente precedenti, meno per artisti a lui più distanti nel tempo. I critici moderni – grazie a nuove informazioni e ricerche – hanno corretto molte delle sue attribuzioni e date. L’opera rimane comunque un classico anche oggi, sebbene debba essere integrato da ricerche critiche contemporanee.

Il Vasari incluse un’autobiografia di 42 pagine alla fine delle Vite e aggiunse ulteriori dettagli su di sé e sulla sua famiglia ne Le Vite di Lazzaro Vasari e di Francesco Salviati. Le Vite del Vasari hanno avuto una triplice influenza: in primo luogo come esempio per i biografi e gli storici dell’arte contemporanei e successivi, poi per la sua visione del Rinascimento e del ruolo svolto da Firenze e Roma in questo processo, infine come fonte primaria da cui attingere informazioni sulle vite e sulle opere dei primi artisti italiani.

Le Vite sono state tradotte in molte lingue, tra cui inglese, francese, tedesco e olandese.

Le Vite diedero il via a un’ondata di biografie di artisti. Inoltre, la maggior parte dei biografi del XVII secolo furono spesso soprannominati “il Vasari” della loro nazione. Karel van Mander nei Paesi Bassi fu probabilmente il primo autore vasariano, col suo Het Schilderboeck (Il libro dei pittori) del 1604, il primo elenco completo di biografie dei pittori dei Paesi Bassi. Joachim von Sandrart (1606-1688), autore di Deutsche Akademie, fu soprannominato il “Vasari tedesco”. In Inghilterra il Painting Illustrated (Dipinti illustrati) di William Aglionby del 1685 fu basato in gran parte sul lavoro del Vasari.

Le Vite sono inoltre un’importante base per la discussione dello sviluppo della corrente artistica rinascimentale. Il libro, infatti, ha a lungo influenzato la visione degli storici dell’arte riguardo al primo Rinascimento, ponendo troppa enfasi sui risultati fiorentini e romani, sottostimando quelli del resto d’Italia e d’Europa. Infine, il testo è stato per secoli la principale fonte di informazioni per quanto riguarda i pittori del primo Rinascimento, in particolare toscani e per l’attribuzione dei loro dipinti; rimanendo ancora oggi, nonostante le sue ovvie parzialità e mancanze, di basilare importanza per la compilazione della biografia di artisti.

Avremmo bisogno anche oggi di un Vasari che enciclopedicamente – con tutti i suoi limiti dettati da gusti personale e personali convinzioni e credenze – si facesse carico di esplorare il panorama dell’arte contemporanea per lasciare ai posteri molti nomi meritevoli. Ma ormai ci pensano gli artisti stessi a infilarsi in qualche enciclopedia: i Vasari non esistono e non esisteranno più. In un certo senso, dispiace. Quindi: Buon mezzo millennio Giorgio Vasari! Continueremo felicemente a morderci il labbro quando ti ricorderemo all’infinito.

Salvatore Maresca Serra, Roma 31 Luglio 2011

(Le fonti di informazione sono troppe per elencarle qui).

ACHILLE BONITO OLIVA

Achille Bonito Oliva,

Io cavaliere solitario, intellettuale non conformista

ABOminevole, uno Yeti nel mondo dell’arte. Viaggio nel sistema del narcisismo tra chi passa alla storia e chi alla geografia… gli artisti di oggi con la ventiquattr’ore.

Professore, abbiamo un amico comune che tra l’altro viene dalla mia città che è l’Ingegnere Gianni Silva.
Sì, grande amico mio, persona di qualità – Presidente di MetroNapoli – è un monzese che è riuscito a fare a Napoli ciò che un napoletano non avrebbe mai potuto fare.
Riordinare il sistema dei trasporti?
No, non solo i trasporti, un uomo che ha una vitalità, un ottimismo che in ogni caso evince sulla cultura del ritardo o dell’umorismo ad oltranza tipicamente napoletana. Con Silva stiamo facendo un lavoro, con » Le Stazioni dell’Arte abbiamo già accumulato 140 opere di grandi artisti mondiali inserite nelle stazioni dei grandi architetti, un fenomeno che non ha precedenti in nessuna città del mondo e trovo che Gianni Silva viene da questa città che tutto sommato mi fa grande simpatia anche per quella bella Villa Reale che voi avete… e poi c’è anche una buona casa editrice, la Johan & Levi.

Una casa editrice a Monza?
Sì, lei si chiama Giovanna e il marito è un grande imprenditore farmaceutico (Lucio Rovati» Rottapharm). Questa casa editrice, Johan & Levi, fa dei libri straordinari: ha tradotto la vita di Marcel Duchamp, ha fatto un libro, una biografia su Rauschenberg, fa molti libri buoni, molto importanti.

Un parallelismo ardito: ABO come Gio Ponti “uomo del fare”. Si offende?
Ma vogliamo scherzare? Gio Ponti è il padre dell’eclettismo, dell’architettura e del post modernismo; ha profetizzato un atteggiamento rilassato quasi pre-transavanguardistico. L’intreccio tra astratto e figurativo, il passaggio da un linguaggio all’altro, il nomadismo culturale, il gusto per la manualità, la ceramica, la policromia è uscito fuori dal clima quaresimale del movimento moderno, dalla rigidità del nazionalismo. Gio Ponti è stato profetico come architetto e come intellettuale e a lui dobbiamo anche una grande rivista che è stata Domus.

Dobbiamo? Al passato?!
Sì, ma adesso però abbiamo una speranza, è tornato ad essere direttore Alessandro Mendini, un mio compagno di strada, un grande architetto e designer… spero che ne possa rinverdire i fasti, seppur i tempi sono cambiati e, come dicevo, non bisogna mai regredire ma riuscire a confrontarsi col proprio presente seppur complesso.

Per essere uno che vive all’avanguardia, lo sguardo è sempre rivolto al passato. Dal Manierismo in poi la definizione dell’artista come artigiano…
Io più che artigiano lo definisco artefice e poi deve pensare che ho scritto un libro che si chiama Passo dello strabismoFeltrinelli, 1981 – un occhio al futuro e uno al passato per vivere il presente e poi io dico sempre che… insomma un occhio all’arte e due alla vita.
Professore, lei si è definito un traditore nella sua attività di critico, ma l’ha mai tradita qualcuno?
Traditore come posizione filosofica ed è una posizione che riguarda tutti gli intellettuali e gli artisti, ma non da adesso, dal ‘500 in avanti. Dopo il rinascimento un’artista, l’intellettuale assume questa posizione nella lateralità che è la posizione della riserva mentale di chi guarda il mondo, non l’accetta, vorrebbe modificarlo, non agisce con un’azione immediata ma riflette e questa riflessione avviene nel campo dell’allegoria, della metafora nel campo del linguaggio. È un tradimento filosofico di cui io parlo e di cui me ne faccio carico. Perché lei invece mi fa una domanda molto più, come dire, da Mosconi come si diceva una volta, o come gossip, come notizia di cronaca rosa, nera come vuole lei e io francamente non mi sento tradito. Un vero traditore nel suo piano filosofico, come ritengo io di essere, è come dire… ritiene che quelli che lei chiama tradimenti sono piccole scorrettezze rispetto al grande tradimento che è la vita, il mondo ecc ecc.

È passato quasi mezzo secolo dalla sua partecipazione con un gruppo di intellettuali che avrebbero dato vita all’attività culturale contemporanea. Oggi ci sono le condizioni per la nascita di nuove avanguardie?Il Gruppo 63 ed anche il Gruppo 70 erano due gruppi d’avanguardia assolutamente irripetibili, nati in un momento particolare, quando l’Italia si avviava verso il boom economico, c’era un clima di euforia, di trasformazione, un ottimismo produttivo, direi anche di idealità in ogni ambito che permetteva di armare ogni azione di buone intenzioni quindi quei gruppi, per esempio in Germania si chiamano Gruppo 47… nel dopo guerra c’erano questi gruppi e questo è successo fino agli anni ‘60, gruppi che costituivano delle contro comunità, era un vivere insieme, un discutere, c’era una grande complicità e grande senso del gioco nel desiderio di rinnovamento dei linguaggi, nel costume e nel comportamento. Diciamo però che quello è uno zoccolo duro che non si perde nel tempo. Vede per quanto mi riguarda mi sento ancora armato ma diciamo di quell’entusiasmo, di quel piacere, di quel senso di scoperta, di quel gioco, del piazzamento, del nomadismo; il bisogno di movimentismo che continua ad armare il mio lavoro, la mia vita nel pubblico e nel privato, quindi io non ho nostalgia, non ne ho mai avuta e non ho pateticamente mai bisogno di tornare là dove sono stato bene, nemmeno in vacanza, vado sempre oltre ma sicuramente essendoci già stato, in vacanza, sono pronto a combattere di nuovo.
Quindi non si sente, come direbbe nel suo libro Pierluigi Battista – I conformisti. L’estinzione degli intellettuali in Italia, Rizzoli, 2010 Bernardo Bertolucci – un conformista intellettuale?
No… No… io non mi sento né un conformista (a parte che Il conformista è un bellissimo film – Bernardo Bertolucci, 1970 – forse il più bello di Bernardo Bertolucci, bellissimo, molto molto bello)… conformista intellettuale è un ossimoro, è una contraddizione. L’intellettuale è qualcuno che vive in un sistema di crisi come il pesce nell’acqua, un intellettuale è quello che non ha sponde e non le cerca, è quello che può dare il meglio di sè perché in fondo la cultura è proprio riflessione, è domanda sul mondo, non è soluzione. Quindi il conformista invece è quello che vive al riparo nelle convenzioni, c’è un libro di Diderot che si chiama Il nipote di RameauBUR Biblioteca Univ. Rizzoli, 1998 – in cui viene tracciata la figura di questa sorta di intellettuale organico alla Cortez, al signore, che poi sarebbe il cortigiano. Francamente per un fatto di temperamento credo di essere un cavaliere solitario e in questo senso non conformista, ma non mi dichiarerei nemmeno intellettuale, mi considererei un soggetto vivente e pensante.
Solo antipatico, come la definiscono: le piace essere chiamato in questo modo?
Io ho scritto un libro che si chiama AntipatiaFeltrinelli, 1987 – proprio teorizzando il genio antipatico, ovvero non che io mi consideri un genio, ho fatto una mostra che si chiamava così, dicendo e dimostrando come l’artista, l’intellettuale non è uno che vive in simpatia, in empatia col mondo, in sintonia… ma anzi vive il pathos della distanza, vive un’antipatia col mondo, ma proprio per quel desiderio naturale di lotta di cui ha bisogno e di cui la sua vitalità deve nutrirsi. Il desiderio di trasformazione non è importante perché la cosa riesca, è una spinta necessaria alla vita e… sono contro l’entropia che come lei sa non è un’aspirina, non è un medicinale ma un termine per definire che tutto lentamente va verso lo spegnimento. È per questo che esiste l’avanguardia, il desiderio di imitare la convenzione, il codice… la quiete anche nella comunicazione… suscitare energia e sorpresa.

Ama definirsi un militare dell’arte più che un militante – aggiunge Abo… Senza aver fatto il servizio militare e senza neanche avere la patente, pensi un po’Ma che c’azzecca firmare il Manifesto degli Intellettuali della Sinistra Arcobaleno che ha sottoscritto nel 2008?
Ma io ho sempre votato Rifondazione, sostengo Nichi Vendola ritengo… Ha fatto un atto militante solidale e bisogna che tutti riconoscano la coerenza di Fausto Bertinotti: una persona per bene che si è ritirato nel momento in cui si è esposto politicamente e nel partito è uscito sconfitto. Io vedo invece in giro un conformismo anche a sinistra, parole d’ordine fuori luogo anche stonate, sento dichiarazioni affrettate, incolte, insomma a destra e sinistra oggi c’è veramente un grande vuoto e per cui quella firma io la ribadisco.

Si faccia un epitaffio, è ancora giovane, come vorrebbe essere ricordato?
L’ho già detto più volte… sono stato una spina nell’occhio dell’arte e della critica.
Nel secolo scorso lei ha dichiarato d’essere la cocaina dell’Europa nel mondo dell’arte, oggi la confermerebbe?
La caffeina dell’Europa, quello era Marinetti. 
No, no! Lei ha parlato di cocaina dell’Europa
Ma come dire, bisogna contestualizzare le dichiarazioni sennò… ecco adesso non userei più questa parola perché è inflazionata, è questo il punto, le pare? È paradossale.
E quindi cosa sdoganiamo nel 2010?
Il problema è che non bisogna sdoganare la chimica per esaltarsi.

Allora, sdogani una nuova visione.Ma è quello che cerco di fare, di prolungare la mia. Intanto mi pare che ancora funziona per leggere le cose, il mondo, i libri che pubblico, le mostre che preparo… bisogna smetterla con il vizio e la fobia dell’intellettuale che per ogni cambiamento di stagione ha un nuovo paio di occhiali per leggere il mondo e quelli erano occhiali che l’ideologia prestava… come dire… gratuitamente a tutti e tutti presumevano di poter leggere il mondo. Il mondo nella sua complessità. Credo che sia importante il fatto che ho insegnato anch’io coi libri che ho scritto, dall’Ideologia del traditore – Feltrinelli, 1976 – alla transavanguardia – La transavanguardia italiana, Politi Editore, 1980 – al Passo allo strabismo Feltrinelli 1978 – e tanti altri miei libri, che esiste un corpo a corpo, un presente permanente più che un futuro garantito.

Perché l’Arte va messa nei party?
Come battuta ed anche perché già ci sta. Voglio dire nel senso che ormai l’Arte contemporanea fa molta immagine per cui tanti assessori, ministri, imprenditori, finanzieri ritengono molto chic frequentare grandi artisti, grandi critici e avere arte contemporanea in casa e quindi delle volte l’arte sta nei party ma vorrebbe stare da parte, eppure è costretta in quanto viene cooptata, acquisita e direi anche precettata.

Perché tira fuori improvvisamente che la Nouvelle Vague sarebbero Banksy – Bristol, 1974, è un artista inglese, uno dei maggiori esponenti della street art – Adam Neate – 1977, è un artista britannico, uno dei più importanti street artist a livello mondiale – Olivier Doria – artista – … è una battuta?
Ma sì! Io francamente…
O crede nella street art?
Io mi sono occupato di graffitismo quando nessuno se ne occupava perché ho visto bene … a Los Angeles, a New York negli ‘60. Ho fatto anche delle mostre molto importanti portando in Italia Basquiat – Brooklyn, 1960, pittore e writer statunitense – Rammellzee – graffiti writer – A-One – graffiti writer – e tanti altri importanti e… non a caso questi poi hanno sfondato anche nell’arte, perché in fondo erano artisti che dipingevano all’aperto. Erano come dei libri a striscia, en plen air metropolitani. Oggi la Street Art è un fenomeno veramente decorativo di persone inconsapevoli, senza cultura, senza nemmeno nessuna rabbia, sono fenomeni di ripiego, sono dei remake.

E quindi si è distratto, al posto di uccidere i pittori si è distratto lei questa volta?Perché mi sono distratto?
Perché li ha consacrati lei in qualche misura.Ma no! Perché poi in mezzo a questi c’è sempre pure qualcuno in fondo che è meno peggio degli altri. È il fenomeno di gruppo del Leoncavallo che mi sembra patetico e provinciale.
Quali contaminazioni, scambi, aperture tra Arte, Architettura e Design?
Io credo che l’architettura moderna dopo lo scontro, il corpo a corpo tra movimento moderno e postmoderno e lo scontro frontale, oggi viva una situazione di maggior equilibrio, infatti l’astuzia culturale del termine transavanguardia non si è mai definita né post né anti ma trans, attraversamento. Questo attraversamento l’hanno capito anche gli architetti, le cosiddette archistar, che coniugano forme che provengono dal movimento moderno e anche dall’epoca della post modernità e tuttavia bisogna anche dire che spesso queste architetture che loro realizzano sono delle sculture vanitose, orgogliose dei propri volumi, non sono spazi per abitare ma per essere guardati. Sono dei veri propri gadgets all’aperto, sculture macroscopiche che servono anche come riconoscimento dell’attività politica per committenze che un assessore, un ministro può dare a questi architetti… ma ne è anche il limite principale, alcune volte sono forme performative e autoreferenziali ma ci sono anche, per esempio, Frank O. Gehry, Daniel Libeskind, Massimiliano Fuksas, Rem Koolhaas. Io sto preparando l’apertura del Maxxi a Roma – Museo Maxxi, sarà inaugurato il prossimo maggio – con la grande mostra di Gino De Dominicispittore, scultore, filosofo ed architetto nato ad Ancona nel 1947, può essere considerato uno degli artisti di maggior rilievo nel degli anni Sessanta e Settanta – C’è l’architetto Zaha Hadid, che io stimo molto come stimo Mario Botta. Voglio dire… ci sono architetti, loro sono archistar, tra l’altro hanno avuto l’astuzia di recuperare spesso stimoli e forme sperimentali che provengono dalle arti visive dove la sperimentazione è meno costosa e quindi loro possono, come in laboratorio, frugare, recuperare e ingrandire poi nelle architetture che costruiscono.

L’anno scorso, ad ArteFiera 2009, la ascoltavamo nel suo dibattito con Mario Botta che lei definiva come tutte le archistar, un geometra del narcisismo, ma proprio lei che è un narcisista…
Ma io sono un architetto del narcisismo, infatti. Geometra lo dicevo nel senso buono in quanto Mario ha l’umiltà di ritenersi un misuratore della terra, poi Mario Botta viene, come lei sa, da Carlo Scarpa che non era un architetto, ma è stato straordinario sia per quello che ha prodotto come architetto sia come designer e Mario, in quel senso, vuole adottare quella semplicità del geometra. Io dico architetto perché ho sdoganato il critico d’arte come figura, come servo di scena, ho dato protagonismo, ho dato corpo al critico fino a denudarmi proprio perché ho un buon rapporto con il mio corpo e proprio perché anche il lavoro del critico è un lavoro che ha a che fare con l’erotismo. L’incontro con l’arte, l’assedio – seppure con lo sguardo – di un capolavoro o di un quadro o di una pittura, quindi il corpo a corpo che il critico d’arte ha, è un corpo a corpo con l’arte che si può sostenere solo se si è difesi e come autodifesa c’è una forte dose di narcisismo.

In quell’occasione portava al polso uno Swatch con il simbolo della Svizzera; era una citazione, un omaggio a Botta?No, no, no e nemmeno all’economia della Transavanguardia. Piuttosto è un vecchio Swatch e deve sapere che la Swatch mi ha mandato sempre in omaggio i vari orologi che realizzava e questo è quello a cui sono più affezionato, mi piace molto.

Sono 10 anni che le fanno la stessa domanda chiedendole Ma cosa ci sarà di nuovo? E sono 10 anni che lei risponde che dopo la transavanguardia non c’è stato più nulla!No! No! Io se ho risposto così schematicamente è per dire questo: che negli anni ‘80 c’era questa fiducia nel futuro e quindi prevaleva il valore della novità, con la crisi dell’ideologia, della società, dell’economia, della morale eccetera. Come avvenne dopo il Rinascimento con il Manierismo, al principio di sperimentazione si è sostituito quello della citazione: la ripresa di stili e linguaggi del passato rielaborati in maniera diversa. Quindi non c’è più quell’euforia sperimentale degli anni ‘60 dopo gli anni ‘80, dopo la transavanguardia ed è l’ultimo gruppo possibile come avanguardia. Credo che oggi gli artisti procedano in fila indiana, singolarmente, perché non c’è manco più la solidarietà come valore connettivo e non c’è più quindi il bisogno, il desiderio di gruppo; c’è una sorta di solitudine, solo ogni tanto si socializza per fatti generazionali in mostra o in libri.
Mi sta dicendo che non ci sono le condizioni per la nascita di una nuova avanguardia?
Ma anche perché l’arte ha un suo respiro biologico, può essere fatto in gruppo o in maniera solitaria anche perché non è che ci vuole sempre il partuso per fare sesso. Non le pare? Come le sembra questa metafora che non c’è sempre bisogno del… quindi non c’è bisogno sempre del gruppo per fare avanguardia? (ride)

Questo essere la spina nel fianco dell’artista e della critica… Ha dichiarato che dello stato dell’arte di oggi non la convincono i prezzi, ma i prezzi e le quotazioni le ha costruite anche lei posizionando la transavanguardia.
Questo è vero, non mi convince quello che è successo negli ultimi anni attraverso la bolla finanziaria che aveva esasperato dei prezzi che guarda caso si manifestavano specialmente nella pubblicità dell’asta. Nelle aste i finanzieri d’assalto spesso compravano opere d’avanguardia per dimostrare ai propri clienti solidità economica e in realtà si è sgonfiata la bolla. Alcuni pezzi si sono ridimensionati e si può guardare all’arte con più verità e umanità e bisogna aggiungere che l’arte italiana si è salvata perché ha avuto sempre prezzi ragionevoli.

Lei sostiene che gli artisti di oggi si spostano con la valigetta…Io dico che nel sistema del narcisismo, c’è chi passa alla storia e chi alla geografia, chi fa i traslochi delle proprie installazioni e chi invece crea in stanziale e fa viaggiare l’opera.

Nell’arte c’è veramente sistema? Se ci fosse sistema, avremmo prezzi che tengono, avremmo valori…No guardi, è un sistema perché è una catena di Sant’Antonio in cui c’è una divisione del lavoro intellettuale e in una società postmoderna è una divisione internazionale. L’artista che crea, il critico che riflette, il gallerista che espone, il collezionista che tesaurizza, il museo che storicizza, i media che pubblicizzano, il pubblico che contempla, quindi è un sistema.

L’arte, oggi, è contemporanea?
Un intellettuale o un artista, oggi, vive sotto la spinta anche di un’urgenza creativa e culturale. L’urgenza oggi qual’è? È quella di sviluppare un lavoro con responsabilità personale, questo è il grande ritorno di cui abbiamo tutti bisogno. Un’epoca di peronismo mediatico in cui c’è un controllo dei media che tende poi a trasportare il gusto, diciamo così, pellicolare, spettacolare, televisivo in ogni campo…

Nell’arte, oggi, chi passerà alla storia?
Oggi ci sono grandi artisti come Enzo Cucchi, che io stimo moltissimo e… poi ci sarà una caterva di pittori che io definisco antiquariali o decorativi che troveremo purtroppo nel padiglione italiano.

Achille Bonito Oliva, uno straniero o un “trans” in Italia?Parte nopeo e parte romano! (ride)



Milano, 9 aprile 2010Giovanni Pivetta
HOUSE, LIVING AND BUSINESS

 

 

CECILIA BEAUX

Cecilia Beaux Inizia la sua attività artistica dipingendo su porcellana e producendo litografie e disegni. È allieva di Catharine Ann Drinker nel 1871, dell’olandese Francis Adolf van der Wielen dal 1872 al 1873; si iscrive alla Pennsylvania Academy of the Fine Arts di Filadelfia dal 1877 al 1878, per studiare ancora con Camille Piton nel 1879 e con William Sartain dal 1881 al 1883.

Il suo primo importante ritratto a olio è Last Days of Infancy, del 1885, in collezione privata. Trasferitasi a Parigi, studia ancora all’Académie Julian e all’Académie Colorossi dal 1888 al 1889 con i pittori Tony Robert-Fleury e William-Adolphe Bouguereau. Lavora anche a Concarneau, in Bretagna, e compie un viaggio in Italia; nel 1890 presenta sue tele all’Esposizione di Parigi.

Tornata a Filadelfia, ottenne nel 1893 la medaglia d’oro del Philadelphia Art Club, il premio Dodge della New York National Academy e altri riconoscimenti; nel 1902 divenne membro della National Academy of Design di New York. Fu la prima donna a essere chiamata a insegnare nell’Accademy of Fine Arts della Pennsylvania dal 1895 al 1915.

Nel 1919 ricevette dalla U. S. War Portraits Commission l’incarico di illustrare vari protagonisti della Prima Guerra Mondiale, fra i quali Georges Clemenceau e l’ammiraglio sir David Beatty.

Ritrasse anche Edith Roosevelt con la figlia; tra i suoi migliori dipinti si contano la Dorothea e Francesca, ed Ernesta e il fratellino, dove mostra la sua disposizione al ritratto infantile, nello stile di John Singer Sargent.

Cessa di dipingere verso il 1930 e nel 1935 gli viene dedicata una grande retrospettiva dall’American Academy of Arts and Letters.

 

 

Premio UNA VITA PER LA CULTURA – Palazzo Barberini

Il prestigioso riconoscimento UNA VITA PER LA CULTURA, assegnato a Salvatore Maresca Serra nel 2002, Roma – Palazzo Barberini

 

Salvatore Maresca Serra al Vernissage della Personale “Il Tempo del Segno”, Roma Palazzo Barberini – 2002, con il Ministro per i Beni Culturali Giuliano Urbani.

Un giovanissimo Maresca (1974) al Vernissage di una delle sue prime personali con l’amico Roberto Murolo

Maresca Serra con il Pittore Giovanni Panza, 1974

Allo studio, 2002

Maresca Serra con la concertista Maria Valeria Briganti, 1989

Con SE Cardinale Arturo Hilycha, 2000