Arte

“Orchestra” – Salvatore Maresca Serra

Olio su tela cm 84x139

Olio su tela cm 84×139

Annunci

GIORGIO VASARI – 500 anni di storia dell’Arte

Ricordo che da ragazzo – studente all’accademia di belle arti in Napoli – vedevo, quando qualcuno voleva dare maggiore spessore a ciò che stava dicendo, mettere subito gli incisivi sul labbro inferiore e dire: “Vasari”, mordendosi leggermente nel dirlo. Quell’impercettibile morso scandiva un suono e un nome che erano indispensabili per sussistere nella consapevolezza dell’arte e della sua storia. In breve, anch’io mi mordevo tutti i giorni e, man mano che il tempo mi dava lo spazio per leggerlo, e per conoscerne le opere, Vasari diventò Giorgio Vasari. E diventò – da prima pittore e architetto – cortigiano, imprenditore, “spettegolatore” e storico enciclopedico dell’arte. Forse il primo storico, in quanto gli esiti non soddisfacenti delle biografie di artisti negli Uomini illustri di Paolo Giovio lo avevano spinto a farsi tale con Vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri, pubblicato nel 1550 e riedito con aggiunte nel 1568. L’opera, preceduta da un’introduzione di natura tecnica e storico-critica sulle tre arti maggiori (architettura, scultura e pittura) è una vera e propria pietra miliare della storiografia artistica, punto di partenza tutt’oggi imprescindibile per lo studio della vita e delle opere dei più di 160 artisti descritti.

La prima edizione, pubblicata a Firenze dall’editore ducale Lorenzo Torrentino nel 1550 e dedicata al granduca Cosimo I de’ Medici, includeva un prezioso trattato sui metodi tecnici impiegati nelle varie arti. Fu in parte riscritto e arricchito nel 1568, con l’aggiunta di xilografie di ritratti degli artisti, taluni ipotetici. La prima edizione si presentava più corposa e più artistica della seconda edizione giuntina. Quest’ultima, con l’aggiunta di integrazioni e di correzioni, risulta più piatta, ma è anche quella che ha riscosso più successo e diffusione, con le sue 18 edizioni italiane ed 8 traduzioni straniere, a fronte di una sola edizione dell’opera originaria.

Un proemio introduce ognuna delle tre parti. Descrive vite ed opere degli artisti da Cimabue in poi, sostenendo che solo gli artisti fiorentini hanno fatto rinascere l’arte dal buio del Medioevo, talvolta esponendo idee per partito preso. Si può comunque dire che Vasari con quest’opera è stato l’iniziatore della critica artistica e molti artisti toscani devono la loro celebrità internazionale all’opera di valorizzazione e divulgazione da lui iniziata, molto prima che si cominciassero a studiare altre scuole, seppur altrettanto importanti (come la scuola romana del Duecento, la pittura dell’Italia settentrionale del Quattro e Cinquecento), ma tutt’oggi sconosciute al pubblico non specializzato.

Come primo storico dell’arte italiana iniziò il genere, tuttora in voga, dell’enciclopedia di biografie artistiche. Vasari coniò il termine “Rinascita“, sebbene una consapevolezza del fenomeno artistico che stava avvenendo era già nell’aria sin dai tempi di Leon Battista Alberti.

Giorgio Vasari nacque ad Arezzo il 30 luglio 1511 e oggi ne celebriamo i 500 anni nella storia. Cinquecento anni che sono trascorsi – nell’arte, ma anche nella critica e nella storiografia – con variazioni multitimbriche e filosofiche, maggiormente determinate dalla nascita della fotografia e dall’art pour l’art. È necessario comprendere da subito che, quando Vasari stesso applicava i rudimenti della prospettiva euclidea ai suoi affannosi e iperaffollati dipinti, tutto ciò che di realistico vestiva la pittura del tempo contribuiva a farne una sorta di miracolo per gli occhi della gente semplice, che si stupiva e si riempiva gli occhi d’immenso. Con quella sacrosanta cautela che si deve applicare alle informazioni storiche, diremo anche che pare che Leon Battista Alberti – coi suoi bozzetti fiorentini dal vero – fu uno dei primi a mostrare e divulgare lo strumento prospettico, determinando quel salto qualitativo indiscutibile. Eppure esso, nelle opere degli architetti urbanisti, nei secoli a seguire, si è reso responsabile – ispirandoli a partire dai pittori e dai dipinti – di quella disumanizzazione degli spazi abitabili che, fino al termine dell’evo medio, non appestava di geometrie gli abitati. Basta visitare un centro storico antico che non abbia subìto sovrapposizioni (non ce ne sono, se non altro a causa della viabilità) per rendersi conto che gli aggregati urbani pre-prospettici-architettonici erano certo più divertenti della fredda prospettiva geometrica. Il mondo era da scoprire; era un piccolo mondo dotato di fantasia e di cunicoli, o di passaggi segreti per gli amanti o i mariuoli, anfratti e aie insospettabili, crescita caotica e demenziale, libertà insomma: la libertà che viene dall’assenza della scienza. Lo stesso concetto di Rinascimento, che qualcuno vorrebbe attribuire falsamente proprio al Vasari – e che molti storici rigettano del tutto ridimensionandone l’ufficializzazione in Europa – è un concetto non privo d’insidie, ma neanche di glorie: punti di vista. Mi lascio prendere dalla tentazione di parlarne in profondità, ma il discorso – che feci a suo tempo con Bruno Zevi – è vertiginoso nella sua indispensabile vastità d’interpretazione. Fatto è che il Vasari s’ispirava a Michelangelo, e che quest’idea rinascimentale gli faceva produrre corpi titanici per essere a tutti i costi un manierista. Rosso Fiorentino gli contaminò l’amore per i colori teatrali e profondi. Come pittore la sua formazione iniziò ad Arezzo nella bottega di Guglielmo di Marcillat, pittore di vetrate francese di buon talento, in seguito, grazie al cardinale Silvio Passerini, forse intorno al 1524, si trasferì giovanissimo a Firenze, dove ebbe modo di frequentare Michelangelo e in seguito Andrea del Sarto e Baccio Bandinelli, che gli fornirono strumenti essenziali, quali la perizia disegnativa e la capacità di composizione prospettica. Le esperienze si arricchirono per il giovane artista, frequentando il Rosso Fiorentino ad Arezzo e a Firenze con Francesco Salviati, con il quale creò un sodalizio artistico e col quale fu a Roma nel 1531-1536 per studiare le antichità e le opere di Raffaello e Michelangelo. L’incontro con il Rosso fu fecondo di nuove esperienze pittoriche soprattutto nel colorismo drammatico e nella capacità di composizione che si rivelano nel Cristo portato al Sepolcro del 1532, oggi nella Collezione di Casa Vasari, che dipende dalla Deposizione del Rosso (1528) a S. Sepolcro. Così ebbe importanza la capacità disegnativa nel fare le figure del Bandinelli e del Salviati. Seppure di qualche capacità inventiva e di grande erudizione, la sua pittura non è particolarmente originale o di eccelsa qualità: denota prestezza nel fare (gli venne rimproverata anche da Michelangelo negli affreschi della Sala dei Cento Giorni alla Cancelleria, terminata nel 46), tendenza alla ripetizione di figure, gesti, posizioni, carattere scenografico nelle architetture, complicazione di significati, tendenza più alla narrazione che all’espressione, ma senza particolare pathos o inventiva. Può essere considerato fra i maggiori manieristi tosco-romani e in questo ebbe particolare influenza a Venezia, dove si recò nel 1541 per realizzare l’allestimento teatrale della Talanta di Pietro Aretino. In questa attività di scenografo e architetto teatrale operò intensamente a Firenze dal 1536 al 1565; un’esperienza particolarmente importante che ha tracce nella sua pittura (ad esempio a Roma nella Sala dei Cento Giorni del 1542-46 e nella Sala Regia in Vaticano nel 1572), ma anche in quella dei suoi collaboratori, come Livio Agresti.

Fra le sue opere di maggior pregio su tavola va considerata la Cena di S. Gregorio del 1540 nella Pinacoteca Nazionale di Bologna per il Refettorio di S. Michele in Bosco della città. Caratteristica del suo essere artista è il fare cortigiano e imprenditoriale che lo portò ad avere grandi commissioni a Firenze, Roma, Napoli, Bologna, Venezia. Fra i suoi collaboratori, molto attivo e di un qualche talento fu Cristofano Gherardi.

Al pari di non pochi artisti della sua epoca, anche Vasari si occupò attivamente di spettacolo, un’attività molto gradita dal pubblico e piuttosto redditizia, che faceva parte delle comuni commissioni di bottega e che Vasari apprese in quelle di Guglielmo di Marcillat ad Arezzo e di Andrea del Sarto a Firenze. Il suo esordio nel campo dell’effimero è precocissimo: a soli 19 anni, a Bologna, nel 1530, in occasione dell’incoronazione di Carlo V, partecipa alla decorazione di un grande arco trionfale progettato da Amico Aspertini.

Nel 1536, a Firenze, protetto da Ottaviano de’ Medici e ben voluto dal duca, dirige vari apparati urbani in occasione del matrimonio fra Alessandro de’ Medici e la figlia di Carlo V. Nel 1541 è chiamato a Venezia dal suo compatriota Pietro Aretino per l’allestimento dell’apparato della Talanta, la commedia scritta dallo scrittore per la Compagnia della Calza dei Sempiterni, che la recitarono in un salone della Ca’ Gonnella in Cannaregio nel carnevale del 1542. La scenografia allegorica totale, espressa nel linguaggio figurativo manierista tosco-romano, se non ebbe particolari effetti sul tradizionale allestimento festivo veneziano pur suscitando grande ammirazione, fornì suggestioni figurative ai giovani Tintoretto, Paolo Veronese e Paris Bordone.

Ma è solo nel 1565 quando a Firenze, seguendo le indicazioni dell’intellettuale mediceo Raffaello Borghini, che Vasari diventa il regista di una serie di grandi eventi spettacolari in occasione dei festeggiamenti per il matrimonio fra Francesco I de’ Medici e Giovanna d’Austria. In questa occasione, riprendendo l’esperienza veneziana, suggestioni vitruviane e scenografico-prospettiche oramai mature, realizza un grande allestimento nel Salone dei Cinquecento a Palazzo Vecchio, costituendo il primo prototipo di teatro da sala che verrà poi perfezionato nel Teatro Mediceo degli Uffizi, dal suo allievo Bernardo Buontalenti, al quale lascerà in eredità il suo immenso sapere di grande artista dello spettacolo.

La sua formazione artistica fu comunque composita, basata sul primo manierismo, su Michelangelo, su Raffaello e sulla cultura veneta. Come architetto fu la figura chiave delle iniziative promosse da Cosimo I de’ Medici, contribuendo, grazie anche alla protezione di Sforza Almeni, a grandi cantieri a Firenze e in Toscana, tra cui spiccano la costruzione degli Uffizi, la ristrutturazione di Palazzo Vecchio e molto altro.

In quanto primo storico dell’arte italiano, Vasari iniziò il genere enciclopedico delle biografie artistiche, genere che si protrae ancor oggi. Fu lui – secondo alcuni – a coniare termini come Rinascimento, sebbene già dai tempi di Leon Battista Alberti fosse presente la consapevolezza di questa rinascita artistica, Gotico o “Maniera moderna”. Il lavoro del Vasari fu pubblicato per la prima volta nel 1550 da Lorenzo Torrentino a Firenze e dedicato al Granduca Cosimo I de’ Medici, comprendendo una valida trattazione dei metodi tecnici utilizzati nelle varie arti. Fu parzialmente riscritto e largamente ampliato nel 1568, corredandolo anche dei ritratti (talora ricreati a partire da molteplici fonti, non sempre attendibili) degli artisti esaminati.

L’opera è fortemente di parte a favore degli artisti fiorentini e tende ad attribuire loro tutte le nuove scoperte dell’arte rinascimentale, ad esempio l’invenzione dell’incisione. L’arte veneziana, in particolare, fu completamente ignorata nella prima edizione e solo dopo un viaggio a Venezia il Vasari le dedicò più attenzione (includendo infine tra gli artisti anche Tiziano), senza tuttavia tenere un punto di vista obiettivo.

Come molti degli storici del suo tempo, Vasari peccò talvolta di un eccesso di zelo, incorporando nelle biografie racconti relativi a scandali e pettegolezzi, e di creduloneria, dando per buone fonti orali a distanza di secoli dai fatti, non verificate né verificabili, che diedero origine ad alcuno macro-errori (come l’inverosimile assassinio di Domenico Veneziano da parte di Andrea del Castagno), che screditarono in parte l’opera vasariana agli occhi della critica moderna. La maggior parte degli aneddoti, pur essendo descritta come realmente accaduta, è più probabilmente frutto di fantasia o di creduloneria. Alcuni sono generiche storie, come il racconto del giovane Giotto che dipinse una mosca su un quadro di Cimabue e che il vecchio maestro cercò più volte, invano, di scacciare; storiella che riecheggia gli aneddoti raccontati sul pittore greco Apelle. Con poche eccezioni, tuttavia, il giudizio estetico del Vasari è molto accurato e acuto.

Le biografie scritte dal Vasari sono generalmente attendibili per i pittori della sua generazione e di quelle immediatamente precedenti, meno per artisti a lui più distanti nel tempo. I critici moderni – grazie a nuove informazioni e ricerche – hanno corretto molte delle sue attribuzioni e date. L’opera rimane comunque un classico anche oggi, sebbene debba essere integrato da ricerche critiche contemporanee.

Il Vasari incluse un’autobiografia di 42 pagine alla fine delle Vite e aggiunse ulteriori dettagli su di sé e sulla sua famiglia ne Le Vite di Lazzaro Vasari e di Francesco Salviati. Le Vite del Vasari hanno avuto una triplice influenza: in primo luogo come esempio per i biografi e gli storici dell’arte contemporanei e successivi, poi per la sua visione del Rinascimento e del ruolo svolto da Firenze e Roma in questo processo, infine come fonte primaria da cui attingere informazioni sulle vite e sulle opere dei primi artisti italiani.

Le Vite sono state tradotte in molte lingue, tra cui inglese, francese, tedesco e olandese.

Le Vite diedero il via a un’ondata di biografie di artisti. Inoltre, la maggior parte dei biografi del XVII secolo furono spesso soprannominati “il Vasari” della loro nazione. Karel van Mander nei Paesi Bassi fu probabilmente il primo autore vasariano, col suo Het Schilderboeck (Il libro dei pittori) del 1604, il primo elenco completo di biografie dei pittori dei Paesi Bassi. Joachim von Sandrart (1606-1688), autore di Deutsche Akademie, fu soprannominato il “Vasari tedesco”. In Inghilterra il Painting Illustrated (Dipinti illustrati) di William Aglionby del 1685 fu basato in gran parte sul lavoro del Vasari.

Le Vite sono inoltre un’importante base per la discussione dello sviluppo della corrente artistica rinascimentale. Il libro, infatti, ha a lungo influenzato la visione degli storici dell’arte riguardo al primo Rinascimento, ponendo troppa enfasi sui risultati fiorentini e romani, sottostimando quelli del resto d’Italia e d’Europa. Infine, il testo è stato per secoli la principale fonte di informazioni per quanto riguarda i pittori del primo Rinascimento, in particolare toscani e per l’attribuzione dei loro dipinti; rimanendo ancora oggi, nonostante le sue ovvie parzialità e mancanze, di basilare importanza per la compilazione della biografia di artisti.

Avremmo bisogno anche oggi di un Vasari che enciclopedicamente – con tutti i suoi limiti dettati da gusti personale e personali convinzioni e credenze – si facesse carico di esplorare il panorama dell’arte contemporanea per lasciare ai posteri molti nomi meritevoli. Ma ormai ci pensano gli artisti stessi a infilarsi in qualche enciclopedia: i Vasari non esistono e non esisteranno più. In un certo senso, dispiace. Quindi: Buon mezzo millennio Giorgio Vasari! Continueremo felicemente a morderci il labbro quando ti ricorderemo all’infinito.

Salvatore Maresca Serra, Roma 31 Luglio 2011

(Le fonti di informazione sono troppe per elencarle qui).

MARIA PIA MONICELLI “Ho nel palmo il mare”

Non è passione

è solo il vento del deserto

e questa polvere rossa

non è sabbia

ma ciò che resta sospeso

di quel che mai fu.

 

Esistono rare forme umane, si chiamano Poeti. Vivono ancora l’incanto del primordio del linguaggio, del segno, della scrittura e della parola che diventano Suono, e Danza. I Poeti sono capaci di dare un corpo – modellandolo tra suoni e pause – anche a tutto ciò che un corpo apparentemente non ha, o non avrebbe, se – a volte – non lo avvertissimo essere presente, e camminarci affianco, quando percorriamo quelle vie nascoste, a volte occultate a noi stessi, dei nostri sentimenti. In realtà, questi corpi celesti ci attraversano, ci materiano, sono la parte più sottile del liquor: quella “vita” intelligente che, se distrutta, non ha il potere di rigenerarsi al pari di altre cellule. Cellule che nascono e muoiono, e che vengono costantemente sostituite da altre. Il Liquor no. Maria Pia Monicelli ha fatto di questa insostituibilità una ragione di vita; una ragione che si nutre di una ragione profonda, e non razionale-logica, bensì olistica, che racchiude in sé una evidente escatologia delle cose tutte, e che – pur inglobandola nel tutto – annienta anche l’invidia che gli Dei provano per noi mortali, per noi dotati di irripetibilità: esseri unici. Mortali.

Nei versi di Maria Pia io avverto anche il riscatto degli Dei.

Lo avverto quando recita: “ma ciò che resta sospeso di quel che mai fu“, attribuendo un corpo dotato di Topos e di Logos a ciò che mai è nato – “mai fu” –, ma che pure ineffabilmente “vive” come antimateria dell’Essere, o dovremmo dire forse antichronos, per comprendere cosa è una Sospensione, se a dirlo è un Poeta.  Dobbiamo quindi (nel vero senso che abbiamo un debito con essi) ai poeti il corpo – e la consapevolezza che ci danno di esso – delle cose che fuggono, e che rapidamente scompaiono dal flebile tessuto della memoria: sono sospese. Vivono in quel tempo parallelo invisibile, anche quando mai furono, e ancor più se non lo furono. Quelle cose che chiamiamo rimpianti quando fanno parte della coscienza, la coscienza dei sentimenti. E questi rimpianti appartengono sia ai mortali che a tutti gli Dei che tutti furono immortali, per dirlo attraverso le parole di Cesare Pavese. Oppure non sapremo mai cos’è la Sospensione, e cosa il Rimpianto.

Scrive Pavese: Nel dialogo Le Muse si definisce la poesia – si dice, tra l’altro, di ogni gesto che l’uomo fa, che “ripete un modello divino” e giorno e notte l’uomo non ha un istante “che non sgorghi dal silenzio delle origini”.

Esiodo viene invitato da Mnemosine  a riferir questo ai mortali – nasce la poesia. *

Nella poesia di Maria Pia Monicelli il silenzio delle origini si manifesta come un’eredità che lei ha raccolto a piene mani, fatta di continui risvegli. E’ come se il Poeta cantasse  ogni parola tra una vita e l’altra, e tra una morte e l’altra, perchè di questo si tratta: di un inarrestabile e costante risveglio. Ecco la presenza di quel che mai fu. Una misura del tutto. Se vissuto fuori dal tempo, una dimensione della natura del Poeta, che ha nel suo destino cantare ciò che fugge, e scrivere di ciò che – per fermarlo – ci sfugge.

Scrivere di un altro artista non è mai cosa né sana né facile, ma sempre una cosa che ti arricchisce nell’anima. Ed è per questo – egoisticamente – che, in breve, l’ho fatto.

Salvatore Maresca Serra


 * Cesare Pavese, La poetica del destino, in Letteratura americana, cit., p. 311

“Ho nel palmo il mare” si può ordinare all’indirizzo ordini@arduinosacco.it oppure arduinosacco@virgilio.it oppure si può scrivere a: Arduino Sacco Editore-Via Luigi Barzini 24-Roma 00157
Visitare http://www.arduinosacco.it



.

 

ACHILLE BONITO OLIVA

Achille Bonito Oliva,

Io cavaliere solitario, intellettuale non conformista

ABOminevole, uno Yeti nel mondo dell’arte. Viaggio nel sistema del narcisismo tra chi passa alla storia e chi alla geografia… gli artisti di oggi con la ventiquattr’ore.

Professore, abbiamo un amico comune che tra l’altro viene dalla mia città che è l’Ingegnere Gianni Silva.
Sì, grande amico mio, persona di qualità – Presidente di MetroNapoli – è un monzese che è riuscito a fare a Napoli ciò che un napoletano non avrebbe mai potuto fare.
Riordinare il sistema dei trasporti?
No, non solo i trasporti, un uomo che ha una vitalità, un ottimismo che in ogni caso evince sulla cultura del ritardo o dell’umorismo ad oltranza tipicamente napoletana. Con Silva stiamo facendo un lavoro, con » Le Stazioni dell’Arte abbiamo già accumulato 140 opere di grandi artisti mondiali inserite nelle stazioni dei grandi architetti, un fenomeno che non ha precedenti in nessuna città del mondo e trovo che Gianni Silva viene da questa città che tutto sommato mi fa grande simpatia anche per quella bella Villa Reale che voi avete… e poi c’è anche una buona casa editrice, la Johan & Levi.

Una casa editrice a Monza?
Sì, lei si chiama Giovanna e il marito è un grande imprenditore farmaceutico (Lucio Rovati» Rottapharm). Questa casa editrice, Johan & Levi, fa dei libri straordinari: ha tradotto la vita di Marcel Duchamp, ha fatto un libro, una biografia su Rauschenberg, fa molti libri buoni, molto importanti.

Un parallelismo ardito: ABO come Gio Ponti “uomo del fare”. Si offende?
Ma vogliamo scherzare? Gio Ponti è il padre dell’eclettismo, dell’architettura e del post modernismo; ha profetizzato un atteggiamento rilassato quasi pre-transavanguardistico. L’intreccio tra astratto e figurativo, il passaggio da un linguaggio all’altro, il nomadismo culturale, il gusto per la manualità, la ceramica, la policromia è uscito fuori dal clima quaresimale del movimento moderno, dalla rigidità del nazionalismo. Gio Ponti è stato profetico come architetto e come intellettuale e a lui dobbiamo anche una grande rivista che è stata Domus.

Dobbiamo? Al passato?!
Sì, ma adesso però abbiamo una speranza, è tornato ad essere direttore Alessandro Mendini, un mio compagno di strada, un grande architetto e designer… spero che ne possa rinverdire i fasti, seppur i tempi sono cambiati e, come dicevo, non bisogna mai regredire ma riuscire a confrontarsi col proprio presente seppur complesso.

Per essere uno che vive all’avanguardia, lo sguardo è sempre rivolto al passato. Dal Manierismo in poi la definizione dell’artista come artigiano…
Io più che artigiano lo definisco artefice e poi deve pensare che ho scritto un libro che si chiama Passo dello strabismoFeltrinelli, 1981 – un occhio al futuro e uno al passato per vivere il presente e poi io dico sempre che… insomma un occhio all’arte e due alla vita.
Professore, lei si è definito un traditore nella sua attività di critico, ma l’ha mai tradita qualcuno?
Traditore come posizione filosofica ed è una posizione che riguarda tutti gli intellettuali e gli artisti, ma non da adesso, dal ‘500 in avanti. Dopo il rinascimento un’artista, l’intellettuale assume questa posizione nella lateralità che è la posizione della riserva mentale di chi guarda il mondo, non l’accetta, vorrebbe modificarlo, non agisce con un’azione immediata ma riflette e questa riflessione avviene nel campo dell’allegoria, della metafora nel campo del linguaggio. È un tradimento filosofico di cui io parlo e di cui me ne faccio carico. Perché lei invece mi fa una domanda molto più, come dire, da Mosconi come si diceva una volta, o come gossip, come notizia di cronaca rosa, nera come vuole lei e io francamente non mi sento tradito. Un vero traditore nel suo piano filosofico, come ritengo io di essere, è come dire… ritiene che quelli che lei chiama tradimenti sono piccole scorrettezze rispetto al grande tradimento che è la vita, il mondo ecc ecc.

È passato quasi mezzo secolo dalla sua partecipazione con un gruppo di intellettuali che avrebbero dato vita all’attività culturale contemporanea. Oggi ci sono le condizioni per la nascita di nuove avanguardie?Il Gruppo 63 ed anche il Gruppo 70 erano due gruppi d’avanguardia assolutamente irripetibili, nati in un momento particolare, quando l’Italia si avviava verso il boom economico, c’era un clima di euforia, di trasformazione, un ottimismo produttivo, direi anche di idealità in ogni ambito che permetteva di armare ogni azione di buone intenzioni quindi quei gruppi, per esempio in Germania si chiamano Gruppo 47… nel dopo guerra c’erano questi gruppi e questo è successo fino agli anni ‘60, gruppi che costituivano delle contro comunità, era un vivere insieme, un discutere, c’era una grande complicità e grande senso del gioco nel desiderio di rinnovamento dei linguaggi, nel costume e nel comportamento. Diciamo però che quello è uno zoccolo duro che non si perde nel tempo. Vede per quanto mi riguarda mi sento ancora armato ma diciamo di quell’entusiasmo, di quel piacere, di quel senso di scoperta, di quel gioco, del piazzamento, del nomadismo; il bisogno di movimentismo che continua ad armare il mio lavoro, la mia vita nel pubblico e nel privato, quindi io non ho nostalgia, non ne ho mai avuta e non ho pateticamente mai bisogno di tornare là dove sono stato bene, nemmeno in vacanza, vado sempre oltre ma sicuramente essendoci già stato, in vacanza, sono pronto a combattere di nuovo.
Quindi non si sente, come direbbe nel suo libro Pierluigi Battista – I conformisti. L’estinzione degli intellettuali in Italia, Rizzoli, 2010 Bernardo Bertolucci – un conformista intellettuale?
No… No… io non mi sento né un conformista (a parte che Il conformista è un bellissimo film – Bernardo Bertolucci, 1970 – forse il più bello di Bernardo Bertolucci, bellissimo, molto molto bello)… conformista intellettuale è un ossimoro, è una contraddizione. L’intellettuale è qualcuno che vive in un sistema di crisi come il pesce nell’acqua, un intellettuale è quello che non ha sponde e non le cerca, è quello che può dare il meglio di sè perché in fondo la cultura è proprio riflessione, è domanda sul mondo, non è soluzione. Quindi il conformista invece è quello che vive al riparo nelle convenzioni, c’è un libro di Diderot che si chiama Il nipote di RameauBUR Biblioteca Univ. Rizzoli, 1998 – in cui viene tracciata la figura di questa sorta di intellettuale organico alla Cortez, al signore, che poi sarebbe il cortigiano. Francamente per un fatto di temperamento credo di essere un cavaliere solitario e in questo senso non conformista, ma non mi dichiarerei nemmeno intellettuale, mi considererei un soggetto vivente e pensante.
Solo antipatico, come la definiscono: le piace essere chiamato in questo modo?
Io ho scritto un libro che si chiama AntipatiaFeltrinelli, 1987 – proprio teorizzando il genio antipatico, ovvero non che io mi consideri un genio, ho fatto una mostra che si chiamava così, dicendo e dimostrando come l’artista, l’intellettuale non è uno che vive in simpatia, in empatia col mondo, in sintonia… ma anzi vive il pathos della distanza, vive un’antipatia col mondo, ma proprio per quel desiderio naturale di lotta di cui ha bisogno e di cui la sua vitalità deve nutrirsi. Il desiderio di trasformazione non è importante perché la cosa riesca, è una spinta necessaria alla vita e… sono contro l’entropia che come lei sa non è un’aspirina, non è un medicinale ma un termine per definire che tutto lentamente va verso lo spegnimento. È per questo che esiste l’avanguardia, il desiderio di imitare la convenzione, il codice… la quiete anche nella comunicazione… suscitare energia e sorpresa.

Ama definirsi un militare dell’arte più che un militante – aggiunge Abo… Senza aver fatto il servizio militare e senza neanche avere la patente, pensi un po’Ma che c’azzecca firmare il Manifesto degli Intellettuali della Sinistra Arcobaleno che ha sottoscritto nel 2008?
Ma io ho sempre votato Rifondazione, sostengo Nichi Vendola ritengo… Ha fatto un atto militante solidale e bisogna che tutti riconoscano la coerenza di Fausto Bertinotti: una persona per bene che si è ritirato nel momento in cui si è esposto politicamente e nel partito è uscito sconfitto. Io vedo invece in giro un conformismo anche a sinistra, parole d’ordine fuori luogo anche stonate, sento dichiarazioni affrettate, incolte, insomma a destra e sinistra oggi c’è veramente un grande vuoto e per cui quella firma io la ribadisco.

Si faccia un epitaffio, è ancora giovane, come vorrebbe essere ricordato?
L’ho già detto più volte… sono stato una spina nell’occhio dell’arte e della critica.
Nel secolo scorso lei ha dichiarato d’essere la cocaina dell’Europa nel mondo dell’arte, oggi la confermerebbe?
La caffeina dell’Europa, quello era Marinetti. 
No, no! Lei ha parlato di cocaina dell’Europa
Ma come dire, bisogna contestualizzare le dichiarazioni sennò… ecco adesso non userei più questa parola perché è inflazionata, è questo il punto, le pare? È paradossale.
E quindi cosa sdoganiamo nel 2010?
Il problema è che non bisogna sdoganare la chimica per esaltarsi.

Allora, sdogani una nuova visione.Ma è quello che cerco di fare, di prolungare la mia. Intanto mi pare che ancora funziona per leggere le cose, il mondo, i libri che pubblico, le mostre che preparo… bisogna smetterla con il vizio e la fobia dell’intellettuale che per ogni cambiamento di stagione ha un nuovo paio di occhiali per leggere il mondo e quelli erano occhiali che l’ideologia prestava… come dire… gratuitamente a tutti e tutti presumevano di poter leggere il mondo. Il mondo nella sua complessità. Credo che sia importante il fatto che ho insegnato anch’io coi libri che ho scritto, dall’Ideologia del traditore – Feltrinelli, 1976 – alla transavanguardia – La transavanguardia italiana, Politi Editore, 1980 – al Passo allo strabismo Feltrinelli 1978 – e tanti altri miei libri, che esiste un corpo a corpo, un presente permanente più che un futuro garantito.

Perché l’Arte va messa nei party?
Come battuta ed anche perché già ci sta. Voglio dire nel senso che ormai l’Arte contemporanea fa molta immagine per cui tanti assessori, ministri, imprenditori, finanzieri ritengono molto chic frequentare grandi artisti, grandi critici e avere arte contemporanea in casa e quindi delle volte l’arte sta nei party ma vorrebbe stare da parte, eppure è costretta in quanto viene cooptata, acquisita e direi anche precettata.

Perché tira fuori improvvisamente che la Nouvelle Vague sarebbero Banksy – Bristol, 1974, è un artista inglese, uno dei maggiori esponenti della street art – Adam Neate – 1977, è un artista britannico, uno dei più importanti street artist a livello mondiale – Olivier Doria – artista – … è una battuta?
Ma sì! Io francamente…
O crede nella street art?
Io mi sono occupato di graffitismo quando nessuno se ne occupava perché ho visto bene … a Los Angeles, a New York negli ‘60. Ho fatto anche delle mostre molto importanti portando in Italia Basquiat – Brooklyn, 1960, pittore e writer statunitense – Rammellzee – graffiti writer – A-One – graffiti writer – e tanti altri importanti e… non a caso questi poi hanno sfondato anche nell’arte, perché in fondo erano artisti che dipingevano all’aperto. Erano come dei libri a striscia, en plen air metropolitani. Oggi la Street Art è un fenomeno veramente decorativo di persone inconsapevoli, senza cultura, senza nemmeno nessuna rabbia, sono fenomeni di ripiego, sono dei remake.

E quindi si è distratto, al posto di uccidere i pittori si è distratto lei questa volta?Perché mi sono distratto?
Perché li ha consacrati lei in qualche misura.Ma no! Perché poi in mezzo a questi c’è sempre pure qualcuno in fondo che è meno peggio degli altri. È il fenomeno di gruppo del Leoncavallo che mi sembra patetico e provinciale.
Quali contaminazioni, scambi, aperture tra Arte, Architettura e Design?
Io credo che l’architettura moderna dopo lo scontro, il corpo a corpo tra movimento moderno e postmoderno e lo scontro frontale, oggi viva una situazione di maggior equilibrio, infatti l’astuzia culturale del termine transavanguardia non si è mai definita né post né anti ma trans, attraversamento. Questo attraversamento l’hanno capito anche gli architetti, le cosiddette archistar, che coniugano forme che provengono dal movimento moderno e anche dall’epoca della post modernità e tuttavia bisogna anche dire che spesso queste architetture che loro realizzano sono delle sculture vanitose, orgogliose dei propri volumi, non sono spazi per abitare ma per essere guardati. Sono dei veri propri gadgets all’aperto, sculture macroscopiche che servono anche come riconoscimento dell’attività politica per committenze che un assessore, un ministro può dare a questi architetti… ma ne è anche il limite principale, alcune volte sono forme performative e autoreferenziali ma ci sono anche, per esempio, Frank O. Gehry, Daniel Libeskind, Massimiliano Fuksas, Rem Koolhaas. Io sto preparando l’apertura del Maxxi a Roma – Museo Maxxi, sarà inaugurato il prossimo maggio – con la grande mostra di Gino De Dominicispittore, scultore, filosofo ed architetto nato ad Ancona nel 1947, può essere considerato uno degli artisti di maggior rilievo nel degli anni Sessanta e Settanta – C’è l’architetto Zaha Hadid, che io stimo molto come stimo Mario Botta. Voglio dire… ci sono architetti, loro sono archistar, tra l’altro hanno avuto l’astuzia di recuperare spesso stimoli e forme sperimentali che provengono dalle arti visive dove la sperimentazione è meno costosa e quindi loro possono, come in laboratorio, frugare, recuperare e ingrandire poi nelle architetture che costruiscono.

L’anno scorso, ad ArteFiera 2009, la ascoltavamo nel suo dibattito con Mario Botta che lei definiva come tutte le archistar, un geometra del narcisismo, ma proprio lei che è un narcisista…
Ma io sono un architetto del narcisismo, infatti. Geometra lo dicevo nel senso buono in quanto Mario ha l’umiltà di ritenersi un misuratore della terra, poi Mario Botta viene, come lei sa, da Carlo Scarpa che non era un architetto, ma è stato straordinario sia per quello che ha prodotto come architetto sia come designer e Mario, in quel senso, vuole adottare quella semplicità del geometra. Io dico architetto perché ho sdoganato il critico d’arte come figura, come servo di scena, ho dato protagonismo, ho dato corpo al critico fino a denudarmi proprio perché ho un buon rapporto con il mio corpo e proprio perché anche il lavoro del critico è un lavoro che ha a che fare con l’erotismo. L’incontro con l’arte, l’assedio – seppure con lo sguardo – di un capolavoro o di un quadro o di una pittura, quindi il corpo a corpo che il critico d’arte ha, è un corpo a corpo con l’arte che si può sostenere solo se si è difesi e come autodifesa c’è una forte dose di narcisismo.

In quell’occasione portava al polso uno Swatch con il simbolo della Svizzera; era una citazione, un omaggio a Botta?No, no, no e nemmeno all’economia della Transavanguardia. Piuttosto è un vecchio Swatch e deve sapere che la Swatch mi ha mandato sempre in omaggio i vari orologi che realizzava e questo è quello a cui sono più affezionato, mi piace molto.

Sono 10 anni che le fanno la stessa domanda chiedendole Ma cosa ci sarà di nuovo? E sono 10 anni che lei risponde che dopo la transavanguardia non c’è stato più nulla!No! No! Io se ho risposto così schematicamente è per dire questo: che negli anni ‘80 c’era questa fiducia nel futuro e quindi prevaleva il valore della novità, con la crisi dell’ideologia, della società, dell’economia, della morale eccetera. Come avvenne dopo il Rinascimento con il Manierismo, al principio di sperimentazione si è sostituito quello della citazione: la ripresa di stili e linguaggi del passato rielaborati in maniera diversa. Quindi non c’è più quell’euforia sperimentale degli anni ‘60 dopo gli anni ‘80, dopo la transavanguardia ed è l’ultimo gruppo possibile come avanguardia. Credo che oggi gli artisti procedano in fila indiana, singolarmente, perché non c’è manco più la solidarietà come valore connettivo e non c’è più quindi il bisogno, il desiderio di gruppo; c’è una sorta di solitudine, solo ogni tanto si socializza per fatti generazionali in mostra o in libri.
Mi sta dicendo che non ci sono le condizioni per la nascita di una nuova avanguardia?
Ma anche perché l’arte ha un suo respiro biologico, può essere fatto in gruppo o in maniera solitaria anche perché non è che ci vuole sempre il partuso per fare sesso. Non le pare? Come le sembra questa metafora che non c’è sempre bisogno del… quindi non c’è bisogno sempre del gruppo per fare avanguardia? (ride)

Questo essere la spina nel fianco dell’artista e della critica… Ha dichiarato che dello stato dell’arte di oggi non la convincono i prezzi, ma i prezzi e le quotazioni le ha costruite anche lei posizionando la transavanguardia.
Questo è vero, non mi convince quello che è successo negli ultimi anni attraverso la bolla finanziaria che aveva esasperato dei prezzi che guarda caso si manifestavano specialmente nella pubblicità dell’asta. Nelle aste i finanzieri d’assalto spesso compravano opere d’avanguardia per dimostrare ai propri clienti solidità economica e in realtà si è sgonfiata la bolla. Alcuni pezzi si sono ridimensionati e si può guardare all’arte con più verità e umanità e bisogna aggiungere che l’arte italiana si è salvata perché ha avuto sempre prezzi ragionevoli.

Lei sostiene che gli artisti di oggi si spostano con la valigetta…Io dico che nel sistema del narcisismo, c’è chi passa alla storia e chi alla geografia, chi fa i traslochi delle proprie installazioni e chi invece crea in stanziale e fa viaggiare l’opera.

Nell’arte c’è veramente sistema? Se ci fosse sistema, avremmo prezzi che tengono, avremmo valori…No guardi, è un sistema perché è una catena di Sant’Antonio in cui c’è una divisione del lavoro intellettuale e in una società postmoderna è una divisione internazionale. L’artista che crea, il critico che riflette, il gallerista che espone, il collezionista che tesaurizza, il museo che storicizza, i media che pubblicizzano, il pubblico che contempla, quindi è un sistema.

L’arte, oggi, è contemporanea?
Un intellettuale o un artista, oggi, vive sotto la spinta anche di un’urgenza creativa e culturale. L’urgenza oggi qual’è? È quella di sviluppare un lavoro con responsabilità personale, questo è il grande ritorno di cui abbiamo tutti bisogno. Un’epoca di peronismo mediatico in cui c’è un controllo dei media che tende poi a trasportare il gusto, diciamo così, pellicolare, spettacolare, televisivo in ogni campo…

Nell’arte, oggi, chi passerà alla storia?
Oggi ci sono grandi artisti come Enzo Cucchi, che io stimo moltissimo e… poi ci sarà una caterva di pittori che io definisco antiquariali o decorativi che troveremo purtroppo nel padiglione italiano.

Achille Bonito Oliva, uno straniero o un “trans” in Italia?Parte nopeo e parte romano! (ride)



Milano, 9 aprile 2010Giovanni Pivetta
HOUSE, LIVING AND BUSINESS

 

 

CECILIA BEAUX

Cecilia Beaux Inizia la sua attività artistica dipingendo su porcellana e producendo litografie e disegni. È allieva di Catharine Ann Drinker nel 1871, dell’olandese Francis Adolf van der Wielen dal 1872 al 1873; si iscrive alla Pennsylvania Academy of the Fine Arts di Filadelfia dal 1877 al 1878, per studiare ancora con Camille Piton nel 1879 e con William Sartain dal 1881 al 1883.

Il suo primo importante ritratto a olio è Last Days of Infancy, del 1885, in collezione privata. Trasferitasi a Parigi, studia ancora all’Académie Julian e all’Académie Colorossi dal 1888 al 1889 con i pittori Tony Robert-Fleury e William-Adolphe Bouguereau. Lavora anche a Concarneau, in Bretagna, e compie un viaggio in Italia; nel 1890 presenta sue tele all’Esposizione di Parigi.

Tornata a Filadelfia, ottenne nel 1893 la medaglia d’oro del Philadelphia Art Club, il premio Dodge della New York National Academy e altri riconoscimenti; nel 1902 divenne membro della National Academy of Design di New York. Fu la prima donna a essere chiamata a insegnare nell’Accademy of Fine Arts della Pennsylvania dal 1895 al 1915.

Nel 1919 ricevette dalla U. S. War Portraits Commission l’incarico di illustrare vari protagonisti della Prima Guerra Mondiale, fra i quali Georges Clemenceau e l’ammiraglio sir David Beatty.

Ritrasse anche Edith Roosevelt con la figlia; tra i suoi migliori dipinti si contano la Dorothea e Francesca, ed Ernesta e il fratellino, dove mostra la sua disposizione al ritratto infantile, nello stile di John Singer Sargent.

Cessa di dipingere verso il 1930 e nel 1935 gli viene dedicata una grande retrospettiva dall’American Academy of Arts and Letters.

 

 

L’erotismo inquieto di Egon Schiele a Palazzo Reale

La fronte alta, lo sguardo obliquo e quel certo non so che di sfrontato. Gli occhi magnetici, che non ti aspetteresti malinconici. Dal piccolo Autoritratto del 1912 Egon Schiele scruta lo spettatore. Gli alchechengi spezzati, come la linea della capigliatura tagliata, rendono tutto come frammentario, caduco. Gustav Mahler riecheggia in sottofondo. Benvenuti alla mostra Schiele e il suo tempo, organizzata da Palazzo Reale e Skira in collaborazione con il Leopold Museum di Vienna (che possiede la maggiore raccolta al mondo di opere dell’artista austriaco).

Una retrospettiva che, va detto subito visto che è difficile a credersi, ha un titolo insolitamente corrispondente.

I 40 dipinti e opere su carta di Schiele – accompagnati da altrettanti capolavori di Klimt, Kokoschka, Gerstl, Moser – si offrono fra ritratti e ampie vedute fotografiche della Vienna del primo ventennio del secolo in un crescendo che – insieme alla poetica di Schiele – sa rendere al meglio le atmosfere dell’epoca.

Il percorso si sviluppa dalla fondazione della Secessione per attraversare le tendenze espressioniste della generazione successiva, fino al 1918, anno segnato dalla fine della primaEgon Schiele - Autoritratto con alchechengi, 1912 - olio e vernici opache su tavola; 32,4x40,2 cmguerra mondiale e dalla morte di Klimt e Schiele. Quanto alle opere del genio espressionista in principio sono i Fiori stilizzati su sfondo decorativo, 1908. Fiorescenze in perfetta sintonia con lo spirito Jugendstil, con l’oro martellato a far da sfondo e gli assurdi viola della pianta che degradano in geometrie acuminate. Le linee spezzate e nervose, i caratteristici angoli che gran parte avranno nella pittura dell’irrequieto artista di Tulln.

E ancora, la contorta e bellissima Ragazza inginocchiata con abito arancione-rosso (1910), cui fece da modella la sorella del pittore Gertrude: il vestito arancione a triangoli e la chioma raccolta, un occhio scavato che guarda dritto. Una mano sulla fronte, l’altra incastonata dietro le spalle aguzze. Le forme ridotte al minimo, è poco più che una sagoma raddensata dal colore. Pulsa in lei qualcosa di recondito e inquieto. Un lungo segno ne indica l’insolita torsione. Pochi metri e sulle pareti solo ambrate è il disegno più erotico a far da padrone. Sfilano la Donna distesa (1917), Nudo femminile con gamba destra alzata del 1915 e su tutte, come racchiusa in una conchiglia, la Donna accovacciata con foulard verde (1914): lo sguardo malizioso, i seni all’ingiù, le gambe in avanti. Fra gli altri autori si segnalano l’Autoritratto con busto nudo su sfondo blu, 1904-1905 di Richard Gerstl, di Anton Kolig il bellissimo Giovane seduto al mattino, del 1919, e su tutti l’Autoritratto con mano sul viso di Oskar Kokoschka, 1918-1919. 

Il catalogo è di Skira. Vera chicca da non perdere, edito sempre da Skira, il Diario dal carcere di Egon Schiele, 54 pagine, 14 euro.

“Schiele e il suo tempo”, dal 24 febbraio al 6 giugno, promossa dall’Assessorato alla Cultura del Comune di Milano, coprodotta e organizzata da Palazzo Reale e Skira editore

Stefano Biolchini


Premio UNA VITA PER LA CULTURA – Palazzo Barberini

Il prestigioso riconoscimento UNA VITA PER LA CULTURA, assegnato a Salvatore Maresca Serra nel 2002, Roma – Palazzo Barberini

 

Salvatore Maresca Serra al Vernissage della Personale “Il Tempo del Segno”, Roma Palazzo Barberini – 2002, con il Ministro per i Beni Culturali Giuliano Urbani.

Un giovanissimo Maresca (1974) al Vernissage di una delle sue prime personali con l’amico Roberto Murolo

Maresca Serra con il Pittore Giovanni Panza, 1974

Allo studio, 2002

Maresca Serra con la concertista Maria Valeria Briganti, 1989

Con SE Cardinale Arturo Hilycha, 2000

 

 

 

GINA PANE – OLTRE IL TABU’ DELLA SOFFERENZA E DEL SANGUE

gina-pane-1

 

GINA  PANE

 

Gina Pane è nata a Biarritz, in Francia nel 1939 ed è morta a Parigi nel 1990. Dopo una formazione alle Belle Arti di Parigi, Gina Pane , alla fine degli anni 60, diventa un’importante protagonista della body-art: mette in scena il proprio corpo in performance di cui rimangono delle fotografie come traccia simbolica delle sue azioni.La sua prima performance è Escalade nel 1971: l’artista inizia il proprio lavoro d’investigazione e sfida sul corpo infierendolo con piccoli tagli e/o frustandolo, creando nell’osservatore uno shock visivo ed emotivo di notevole intensità. Tra le sue azioni performatiche in cui il pericolo e il dolore dell’artista sono presenti e talvolta portati al limite ci sono: “Azione sentimentale”, performance del 1973 presentata alla Galleria Diaframma di Milano, “Death Control”, performance del 1974 e infine Laure performance del 1976 presentata alla Isy Branchot di Bruxelles. A partire dagli anni 1980, Gina Pane non metti più direttamente la sua propria persona fisica al centro delle sue azioni, ma esegue delle istallazioni con accostamenti di differenti materiali mettendo sempre in evidenza la sua idea di sofferenza umana.

 

G-PANE-AZ-SENTIMENTALE-1973

 

Gina Pane nelle sue performance, adopera il suo corpo per ferirlo,trafiggerlo, oltrepassarlo: sul palmo candido della mano o sul lobo morbido dell’orecchio o sulle dita del piede, un deciso colpo di lametta sferrato con tensione, provoca una ferita, un solco di sangue. La ferita e il suo sangue, vengono vissuti come elementi accusatori e infine liberatori, lo sfidare il corpo penetrandolo grazie a tagli e ferite esprime il desiderio insano di attraversarlo nella sua totalità, ma anche di approfondire il rapporto con esso, insieme a quello di violare i tabù legati al sangue e alla violenza fisica. L’esterno da cui salvarsi, i ricordi da cui liberarsi attraverso il trauma emozionale di una lama che affonda nella carne, il disgusto come dimensione inoffensiva appartenente alla normalità, viene riattivato dalla Pane e liberato nello shock emotivo delle sue performance: il suo lavoro è una sorta di navigazione nell’inconscio collettivo. 

 

gINA PANE 1

 

“…I miei lavori erano basati su un certo tipo di pericolo. Arrivai spesso ai limiti estremi, ma sempre davanti ad un pubblico. Mostravo il pericolo,i miei limiti, ma non davo risposte. Il risultato non era vero e proprio pericolo, ma solo la struttura che avevo creato. Questa struttura dava all’osservatore un certo tipo di shock. Non si sentiva più sicuro. Era sbilanciato e questo gli creava un certo vuoto dentro. E doveva rimanere in quel vuoto. Non gli davo nulla….”.

 

gina Pane 3

 

gina-pane-death-contro-1974

Grazie alla sua sensibilità, le sue azioni hanno un forte aspetto emotivo più che cruento: sono atti calibrati in cui il sangue esce misuratamente, sono gocce, non pozze come nel caso di altri artisti suoi contemporanei. Nelle sue azioni colpisce l’incredibile calma e compostezza contrapposta agli abiti macchiati di sangue, al dolore come strategia di perdita di identità, come rivolta corporale, come insulto alla quiete sonnolenta in cui si vuole relegare la vita umana. Gina Pane si espone in prima persona in un rituale che traccia una speciale archeologia dell’esistenza, della propria vita, dei ricordi, delle esperienze, dei sentimenti, che ritualizza in una serie di gesti che aprono una ferita, tanto fisica quanto mentale. Con l’artista il privato diviene pubblico in una dimensione poetica prima ancora che politica, definisce una propria autonomia in cui la ferita consente un linguaggio , una comunicazione, un dialogo, che irrompe sulle relazioni mancate tra esseri dalle esistenze separate da convenzioni, scelte, referenze. “…Nel mio lavoro il dolore era quasi il messaggio stesso. Mi tagliavo, mi frustavo e il mio corpo non ce la faceva più….La sofferenza fisica non è solo un problema personale ma è un problema di linguaggio….Il corpo diventa l’idea stessa mentre prima era solo un trasmettitore di idee. C’è tutto un ampio territorio da investigare. Da qui si può entrare in altri spazi, ad esempio dall’arte alla vita, il corpo non è più rappresentazione ma trasformazione…“.

 Nasce l’idea di un corpo che diviene un nuovo territorio di discorso, una nuova indicazione di fuoriuscita dai vicoli ciechi di una realtà che ci ha trasformati in utenti, elettori, pazienti, clienti…nell’esplosione dell’identità e di tutte le sue gabbie di riconoscimento.

 

pane2

 

Opere: “Feu” – Gina Pane trasporta il suo corpo, quasi anestetizzato, su una serie di fuochi provocati con liquidi infiammabili accesi su uno strato di sabbia .Più volte tenta di spegnere le fiamme con le mani , con le piante dei piedi nudi.

“Le Lait Chaud” – Gina Pane si solca il viso con una lametta

“Azione Sentimentale” – Gina Pane , dopo aver infilato nel braccio sinistro le spine di una rosa, pratica un’incisione sul palmo della mano che simula la forma della rosa.

“Transfert” – Il corpo di Gina Pane è straziato da vetri scheggiati

“Psichè” – Il corpo di Gina Pane è sfigurato

“Death Control” – Il viso di Gina pane è attraversato dai vermi che tentano di smascherare il rimosso

“Laure” – Gina Pane si infila nell’avambraccio sinistro degli aghi da cucito con fili di diverso colore mentre nello stesso tempo una collaboratrice posta nel pubblico batte un testo di Laure

 

Gina

 

Bibliografia:

– Vergine Lea, (1986), Gina Pane, Catalogo Della Mostra, Mazzotta, Milano.

– Macrì Teresa, (1996), Il Corpo Postorganico, Costa & Nolan, Genova.

– Baudson Michel, Debò Valerio, (1998), Gina Pane. Opere(1968-1990) Catalogo della Mostra (Reggio Emilia Chiostro di San Domenico), Charta

– Collectif, (2002), Gina Pane, RMN

– Blessing Jennifer, Tronche Anne, Linde Gaillard Inge, (2002), Gina Pane University of Southampton

 

Webliografia:

http://www.artcomnews.com/artistes/anne_tronche/

http://www.noemalab.org/sections/specials/tetcm/2002-03/gina_pane/gina_pane.html

http://www.the-artists.org/ArtistView.cfm?id=EF2BF0C1-8C0D-49FB-97894F23DDCC338A

 

 

IL CORPO COME LINGUAGGIO: PERFORMANCE E BODY ART

Loving-Care---performance,-1992

 

JANINE ANTONI

Janine Antoni è un’ artista newyorkese che usa il corpo in tutte le sue manifestazioni per creare originali performances (come dipigere con i capelli o cesellare le sue sculture con i denti) ed è pertanto considerata una rappresentante della così detta “body art”. In Italia si è fatta conoscere per aver presentato ad una precedente Biennale di Venezia una serie di busti di calchi della sua testa (12 di cioccolato e 12 di grasso) a dimostrazione del rapporto forte che esiste tra il mangiare ed il vomitare, tra il cioccolato ed il grasso. Nei lavori presentati in questa mostra vuole dimostrare che l’equilibrio non è uno stato ottimale ma piuttosto un fugace momento che sperimentiamo dal nostro generale stato di disequilibrio.

 

lick-and-lather-sculpture-chocolate Janine Antoni

 

In America la figura del performer è quasi scomparsa, restano i risultati di azioni comportamentali che ne ritracciano l’identità. Rappresentante di questa corrente  è Janine Antoni interprete del disagio contemporaneo in cui viene avvolta l’identità femminile all’interno del sistema socioculturale. Nel suo lavoro ONAW, presentava due cubi di seicento libbre ciascuno uno di cioccolato e l’altro di lardo. Antoni nelle settimane precedenti alla mostra aveva masticato il cioccolato plasmando un cubo e riciclando la sostanza rimasta,con la quale aveva modellato delle scatole di cioccolato a forma di cuore. Lo stesso procedimento per il lardo: aveva dato forma ad un cubo gemello e aveva riutilizzato la materia in eccesso trasformandola in astucci di rossetto. In questa scissione c’é tutta la schizzofrenia del quotidiano su cui indaga Antoni. I due materiali sono oggetto di nevrosi:il cioccolato come oggetto di attrazione e il lardo come oggetto di repulsione. Janine Antoni è nota anche in Italia per aver realizzato per La Biennale di Venezia una serie di busti di calchi della sua testa (12 di cioccolato e 12 di grasso) a cui ha poi leccato via naso, occhi e bocca. Per Antoni il rapporto tra cibo e corpo è strettissimo. Lei cesella le sue sculture con i denti mangiando il cioccolato a dimostrazione del rapporto forte che esiste tra il mangiare ed il vomitare, tra il cioccolato ed il grasso.

 

antoni-sculpt-002

In  “Saddle”  Janine si copre con una pelle di mucca e cammina a quattro zampe.


 

Altro lavoro di Antoni è EUREKA, in cui immerge totalmente il suo corpo in una vasca da bagno piena di lardo fino a coprirlo,in una seconda fase lascia la sua impronta nella vasca recuperando il lardo in eccesso con il quale realizza un cubo di sapone,mescolando il grasso si lava. In un’altra opera LOVING CARE l’artista aziona il corpo e lo rende macchina, cioè dipinge interamente il suolo e le pareti della galleria in cui espone con i suoi capelli dipinti di vernice. La performance offre un corpo in ossessione, che sconfina nella trance estetica, oltre lo spazio possibile. Un’azione particolarmente bella in cui lei imbeveva i suoi capelli di tintura in secchio e dipingeva strisciando sul pavimento. Da notare la duplicità della doppia azione: lo stare inginocchiata a lavare il pavimento per terra (azione comunemente associata alla donne occidentali) e il dipingere strisciando e muovendo i propri capelli e la propria testa.

 

In SLUMBER 4 performance del l993 Janine dorme all’interno della galleria, dove è collegata ad una macchina del sonno che registra i suoi sogni e li memorizza in segnali grafici. Al suo risveglio utilizza lo schema grafico trascritto dalla macchina Rem per tessere il suo disegno su un telaio. I suoi lavori gravitano tutti intorno alle forme inconsce, alla dimensione del femminile, all’aspetto fantasmatico del processo creativo, alla spiazzamento del tradizionale.

 

antoni-sculpt-003

 

.

“I think the startling thing for me was that I made a ghost of myself. When I’m with the piece I feel the absence, both of my body and the cow. It wasn’t necessarily something I intended for the piece, to be so ghostlike. It’s transparent…there’s nothing underneath, although the shape so articulates the figure. It’s a kind of push-pull that you feel, of such a presence of the figure. For me, the shocking thing was to realize that I’ve made a piece about the death of the cow, my own death.”

Janine Antoni

L’ERRORE FATTO COI PIEDI


Un’infinità di cose che ci appaiono esatte sono in realtà sbagliate. Negli stessi anni in cui Giovan Battista Piazzetta (1683-1754) – caposcuola con Sebastiano Ricci della scuola veneta – commetteva un errore madornale nell’esecuzione del suo “San Giacomo trascinato al martirio” (1722, Venezia -chiesa di San Stae), deformando entrambi i piedi del Martire (come si può vedere perfettamente nel dipinto che mostra la gamba destra essere sorretta da un piede mostruoso che al posto del dito esterno – il mignolo – mostra invece quello interno – l’alluce -, e così l’altro che appare accennato dietro la scarpa del suo aguzzino, anch’esso sbagliato), ebbene, appena qualche decennio dopo, Johann Joachim Winckelmann, archeologo e storico d’arte tedesco, affermava nei suoi affascinanti scritti di avere imparato a saper guardare la differenziazione degli stili nell’arte: “…basta saper guardare” affermava.
Com’è possibile che un artista di rilievo quale il Piazzetta abbia tenuto, sicuramente per mesi e mesi, il suo capolavoro sotto gli occhi per tutto il tempo necessario all’esecuzione eseguendo pennellata per pennellata due piedi mostruosi? È lecito domandarsi fin dove giunge il Manierismo. Successivamente, ci chiediamo quanto l’arte della pittura possa essere eseguita con una superficialità tale, e quindi una distrazione fatale che consegna un grande maestro come il Piazzetta alla storia, ai secoli con un vistosissimo errore che ce lo fa apparire come fosse un “mestierante” della pittura. Diverso è l’atteggiamento del Winckelmann che non sbaglia né con i piedi né con il cervello, ma fondando il suo ethos sull’umiltà della ricerca indica una strada da percorrere. Tutto può diventare “mestiere” alle volte: l’arte, la professione, la vita, la politica, l’intelligenza, la cultura, finanche gli affetti e i valori possono degradare fino all’errore madornale, e così fatalmente ciò che avremmo potuto fare bene lo abbiamo fatto male. Ma l’errore più profondo appartiene per sempre a coloro che si abituano a vivere sbagliando e in un mondo di errori che ci appaiono, in una ipnosi globale, cose esatte.
Impariamo a guardare.

In questo 2009 che si affaccia ai nostri sguardi molte saranno le cose che ci verranno presentate come esatte…ma in realtà lo sono?

Salvatore Maresca Serra

 

 

                                                                         piede